京剧小知识系列 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

一　　行当 　　 　　 二　　四功五法 　　 三　　化妆
四　　服饰 　　 　　 五　　音乐和乐器 　 六　　程式
七　　京朝派与海派 　八　　流派　　　　　九　　科班
十　　堂会　　　　　 十一　女班　　　　　十二　踩跷
十三　关羽戏 　　　　十四　票友和票房　　十五　叫好
十六　动物演员　　　 十七　宫廷京剧




一、行当。
　　京剧是一门雅俗共赏的综合性艺术，形成于清代道光年间（１８４０），熔文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等于一炉。这种以"歌舞演故事"的艺术形式，具有很强的观赏性，被称之为国剧。同时，在国际上也享有很高的声誉。
　　京剧表演中有行当之分，即舞台上的各种人物形象都从属于某个行当。大致可分为：生、旦、净、丑。每一个行当都是一种造型语言和表演体系，京剧演员通过行当来划分人物类型。
　　生行是指除净、丑以外的男性角色，根据人物的年龄、身份、性格等特征，又可细分为：老生、小生、武生、娃娃生、红生等。
　　老生--扮演性格正直、刚毅的中老年人物。如：孔明、刘备等。因多戴髯口（胡须），故也称须生。以歌唱为主要表现手段。
　　小生--扮演年轻貌美的读书人。以假声歌唱的特色，来区别年龄段。像周瑜等角色则属于武小生。
　　武生--扮演擅长武艺的人物，分长靠和短打两类。长靠武生以扎大靠（盔甲），穿厚底靴而得名，扮演像赵云等大将角色。短打武生则扮演像武松一类的侠客义士，以及孙悟空的角色。
　　娃娃生--是指儿童的角色。
　　红生--属于老生一类，扮演关羽等特殊人物。因勾画红色脸谱，故称红生。
　　旦行泛指女性角色，有青衣、花旦、花衫、武旦、老旦之分。除老旦之外都用假声歌唱。
　　青衣--扮演性格温柔、举止端庄的中青年女性。因常穿青素褶子（服装的一种），故有青衣之称。
　　花旦--扮演性格活泼可爱的少女，或泼辣放荡的角色。常带有喜剧色彩。
　　花衫--扮演能歌善舞的角色，如杨贵妃等。这是由梅兰芳开创的行当。
　　武旦--扮演擅长武艺的女性，分刀马旦和武旦两类。持弓跨马，扎大靠（盔甲）的女将军，属刀马旦。身手敏捷，动作灵巧，属武旦。"打出手"（将空中飞来的长枪用脚准确地踢还敌方）的技巧堪称一绝。
　　老旦--扮演老年妇女形象。
　　净行俗称大花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，音色洪亮宽阔，表现性格气质豪迈粗狂的人物形象。有铜锤、架子、武二花之分。
　　铜锤--以歌唱为主。《二进宫》的徐延昭一角，因手捧铜锤演唱，而得名。同样属于铜锤系列的包公一角须勾黑色脸谱，故也有"黑头"一说。
　　架子--注重人物的表演、工架，如：曹操、鲁智深等。 　　
　　武二花--扮演擅长武艺的人物。
　　丑行是指喜剧角色，面部化妆用白粉在鼻梁眼窝之间勾画脸谱，与大花脸对比俗称小花脸。扮演聪明伶俐，诙谐幽默等人物，在剧中插科打诨、调节气氛，有"无丑不成戏"之说。可分为：文丑、武丑、彩旦、婆子等。
　　文丑--老弱病残、三教九流、皇亲国戚等小角色都属文丑范畴。注重表演和念白。
　　武丑--扮演机智幽默、武义高超的人物。其中又分开口跳和武丑两类：开口跳注重人物身份，念白节奏鲜明；武丑的语言诙谐自然，表演不受拘束。另，武丑也兼演孙悟空的角色。
　　彩旦--性格诙谐、相貌丑陋的女性角色。
　　婆子--滑稽风趣或奸刁凶恶的老年妇女形象。





二、"四功五法"。
　　"四功五法"是京剧最基本的表演手段。所谓"四功"，即：唱、念、做、打；"五法"是指：手、眼、身、步、法。这些基本手段和技法经过历代艺术家的千锤百炼，形成了一整套规范的特定程式。
　　唱--是京剧最主要的表现手段，以此来抒发人物的内心情感，既能叙事，也能抒情。以前看京剧习惯说去"听戏"，说明了歌唱的突出地位。在发声上注重口腔、鼻腔、颅腔及胸腔的共鸣，单凭这一点与西洋歌剧有异曲同工之处。老生、老旦、武生、花脸等用真声演唱，青衣、花旦、武旦等用假声演唱，小生用真假声结合的方式演唱。因为京剧早期无论男女角色都由男性扮演，所以巧妙地用真声和假声来区分年龄和性别。京剧的歌唱属板腔体结构，大致分为"西皮"和"二簧"两种，其中又分导板、慢板、快板、散板等。《四郎探母》、《二进宫》等是较有代表性的唱功戏。
　　念--是指念白，有韵白和京白之分。韵白是以湖北和安徽地区的方言结合而成的一种具有特殊韵味的念白，较为难懂；京白是以北京话为基础，非常口语化的一种语言。这两种念白都具有鲜明的节奏感和很强的音乐性。一般身份地位较高的生、旦、净行都念韵白，丑行和花旦则常用京白对话。京剧界有"千斤话白四两唱"的说法，这种比喻强调了念白的难度。通常歌唱有固定的旋律，按谱演唱即可，而念白却无谱可依，需要演员根据人物的心情念出抑扬顿挫等不同的韵律节奏来，这就不那么容易了。
　　做--泛指一切表演动作。在舞台上的行动坐卧都属做功的范畴。京剧的肢体语言特别丰富，举手投足、身段舞蹈皆有一定之规，讲究虚实结合。传统京剧的舞台上除"一桌二椅"外，没有任何布景，大千世界完全通过演员的虚拟表演体现出来。一张桌子既能表现书桌、饭桌，也能表现高山、大桥。剧中人在台上绕一圈能代表经过了千山万水，四个龙套能代表千军万马，不过这些写意的表现原则必须通过观众的想象才能得以完成。看来要想成为一名京剧观众还得了解一些小常识才行呢。
　　打--是指武打和腾翻。京剧的武打惊心动魄，独具魅力。分徒手和器械，有双人对打，也有多人组合，每一种武打套路都是相对固定的。刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉，各种兵器应有尽有。除此之外，还有各种高难度的腾翻技巧，有的演员能一口气连翻几十个跟斗。看武戏是很过瘾的，观众会情不自禁的兴奋起来。很多戏迷都是通过看武戏入门的。
　　"五法"是做功的具体表现。
　　手--指各种手势，如：拳、掌、指、腕、肘、肩等的运动规律，特别是旦行对手的运用非常讲究，有一套模拟花朵而创造出来的指法，俗称"兰花指"。
　　眼--指眼神。眼睛是心灵的窗户，是传递人物情感的重要途径。好演员的眼神具有很强的穿透力，在亮相时会大放光芒。
　　身--指身段动作。舞蹈起来讲究柔中见刚，上下谐调，一切动力源于腰。
　　步--指台步。每个行当都有规定的台步，如：圆场、方步、碎步、云步、蹉步、矮子步等。
　　法--指一切行动的方法。欲前必后，欲左必右，遵循一个"圆"字。





三、化妆。
　　京剧的化妆夸张、写意、浓墨重彩，具有独特的审美价值。生旦净丑都采用了图案化的手法，其中净丑就显得更为明显。
　　生、旦行的化妆称作"俊（念ｚｕｎ）扮"，俊乃俊俏之意，即漂亮的打扮。其程序为：１、打肉色粉底；２、在眼睛、双腮、眉宇间涂抹红油彩；３、用白粉定妆；４、在红油彩涂抹过的部位刷胭脂粉；５、用黑油彩或黑锅胭脂描出眼睛和眉毛的轮廓；６、画口红，因老生有髯口（胡子），所以不必画口红。
　　虽然都是俊扮，但每个行当的画法却略有不同。旦角（老旦除外）和小生的化妆最为艳丽，粉底的颜色较浅，因为年轻人的皮肤总是最滋润的。武生用的粉底和涂得红的都较重一些，透出一种健康色。老生和老旦由于年龄的关系，整体上都处理得淡一些，突出苍老感。
　　生行通常在眉宇间画一道红，表示一种精气神，称之为"英雄气"。武生必须画英雄气，眉宇间笔直的一道，给人以英气逼人之感。文弱书生则可以画"过桥"代替，即在眉宇间画一道像桥一样的拱形，显得较为书卷气。
　　旦行的头饰极为复杂，一般分大头和古装两种。必须在专职化妆师的帮助下才能完成，其中最难的一道工序就是贴"片子"。所谓"片子"是一缕假发，放在刨花（一种用开水加温后能产生粘液的树皮，古代以此来整理头发）水中浸泡后，贴于两腮和额头处。它最大的特点是能把脸型调整到最佳程度。
　　生、旦行还有一个最大的特点就是吊眉，用带子将眉毛向上吊起，眼睛也会随之立起来，经过这样处理后，表情会更加神采奕奕。 　　净行的化妆称之为"勾脸"，主要有线条、色彩、谱式构成。大致有三块瓦、整脸、老脸、碎脸、歪脸、揉脸等类型。勾画的手法一般分勾、抹、揉三种。眼睛、鼻子、眉毛、嘴巴等部位根据不同的人物形象有各种各样的画法。
　　红色象征忠烈正义，黑色象征鲁莽直爽，白色象征奸诈多疑，褐色象征刚强骁勇，绿色象征顽强暴躁，灰色象征老年残暴，金银色象征神佛精灵。
　　大多数脸谱都有一定的象征意义，通过某些特殊的符号能暗示出人物的忠奸善恶。比如《铡美案》中为民做主的清官包公的脸谱上有一个月亮，这个图案表示青天，在吏治黑暗的时代，人民仰望他犹如天空的皓月一般。再如《霸王别姬》中项羽的脸谱是一张哭脸，因为他的刚愎自用，结果众叛亲离，自己也命丧乌江。他额头左右和面部中间所画的寿字，是寓意其短寿。
　　丑行也勾脸，但与净行相比要简单的多。在额头和双腮处抹红后，用水白涂于眼、鼻之间，俗称"豆腐块"。其风格近似水墨画，简洁而意味深长。根据不同人物这块水白的形状和大小也有所微调。其中武丑的脸谱区别于文丑，像时迁、胡理、陶洪等人物都有固定的谱式，而且比较夸张。
　　唐代帝王李隆基精通音律，善演丑角，被后人奉为梨园行（戏曲界的别称）的祖师爷。此后梨园行一直有条规矩，在后台必须由丑行演员率先动笔之后，其他行当的演员才能开始化妆。不过，现在已没有人遵循这条规矩了。





四、服饰。
　　京剧的服饰以明代为基准，同时还吸收了宋、元、清代服饰的一些特点，形成了一种固定的样式。其最大的特征是不分季节和朝代，具有很强的兼容性，无论春夏秋冬，还是哪朝哪代都用这一整套固定的服饰。不过在具体穿戴时非常严格，有"宁穿破，不穿错"的说法，即必须按照人物的身份地位，进行穿戴。
　　京剧的服装也称"行头"，给人以豪华绚烂之感，精美的刺绣、夸张的图案、鲜明的色彩，其本身就具有很高的观赏价值。
　　在色彩方面有以下几个特征：１、等级。黄色为至尊的皇家专用；红色代表富贵；绿、蓝次之；黑色最卑微。２、风俗。喜庆场面用红色，丧悼场面用白色。3、意境。侠客夜行常用黑色，为的是隐蔽目标，强化黑夜的意境。4、心理。小生、花旦扮演的是年轻角色，常用鲜艳、明亮的颜色，这很符合年轻人的爱美心态。
　　下面我将服饰的名称和功能介绍给大家。
(一)、 服装类。
蟒袍--帝王、大臣专用，绣有龙的纹样，非常气派。
官衣--大小官吏专用，胸前和背后绣有鸟兽等纹样代表品级。
宫装、凤衣--皇后、皇妃专用，绣有凤凰纹样，极为华丽。
玉带--穿蟒袍、官衣、宫装时，必须配以玉带装饰。
帔(念pi)--家用便服，有男女之分。上至皇家，下至黎民百姓都可穿用，女帔还 需配裙子。
褶（念xue）子--男用便服，适用于社会各阶层的人物。
富贵衣--黑色褶子上订满五颜六色的补丁，为穷困潦倒的书生专用，因这类人物以后通常会金榜题名，大富大贵，故称富贵衣。
八卦衣--仙人、道士专用，绣有仙鹤纹样。
开氅--文官武将和中军专用，绣有狮、虎、豹、麒麟等纹样。
茶衣--底层老百姓专用，质地为布料，腰间须系腰包裙。
水袖--上述服装的袖口上都缝有一块一尺多长白绸，抖动时像水的波纹一样，故称之为水袖。这是一种夸张的手法，代表手的延长，目的是便于舞蹈。水袖的语汇很丰富，能表现喜怒哀乐等各种情绪。
大靠--男女将军专用，绣有甲胄纹样，背上扎四面旗子（根据生活中的令旗，夸张、美化而成），非常威武。
箭衣--武官专用，根据需要可以搭配马褂，腰间必须系大带（腰带）。绣有龙、团花等纹样。属清代服装。
蓝布箭衣--公差、衙役专用。
旗装--少数民族的公主、皇后、皇妃专用。属清代服装。 抱衣抱裤--男性英雄、侠客专用，分上下两节，上衣下摆处有走水（类似裙摆）， 腰间须系大带。
打衣打裤--同上，只是没有走水。
战衣战裙--武旦专用，分上下两节。
袄裤裙--花旦专用，分上下两节。
此外还有青袍、僧衣、龙套衣、大铠、太监衣、老斗衣等。

(二)、 盔帽类。
盔--身份地位较高的武将所用，如：帅盔、夫子盔、八面威等。
冠--平天冠、九龙冠、凤冠为皇家专用，五佛冠为僧人专用。
帽--皇帽、侯帽、纱帽、相貂为帝王、大臣、官员所用，锣帽、毡帽为普通百姓所用，达帽为少数民族所用。
巾--将巾、扎巾、武生巾为武将、侠客所用，方巾、文生巾为书生所用，员外 巾、鸭尾巾为老年人所用。
翎子--雉鸡尾巴上的羽毛，插在盔帽上作为一种装饰。运用翎子舞蹈，能表现 人物的各种心情。
髯口--即胡须。经过艺术夸张后，比生活中的胡须要长很多，最长的能垂到肚 子下面。有扎、满、三绺、八字吊搭、二挑、一字等类型，根据年龄分 黑、黪、白三种颜色。
甩发--一种细长的假发，用以表现战败或落魄的人。 戴帽子叫"勒头"。有些盔帽很重，为了防止舞蹈时掉落，须勒得很紧。普通人可能过五分钟就会产生呕吐现象，就连专业演员也很怕"勒头"。

(三)、 靴鞋类。
厚底靴--身份地位较高的生、净行专用。这种靴子很夸张，有二至三寸厚，用纸和浆糊做成，约有一公斤重。没有经过特殊训练很难行走自如。
薄底靴--极为常用的男性鞋子，适合各个阶层。
彩鞋--女性专用的鞋子。
旗鞋--与旗装相配的鞋子。




五、音乐。
　　京剧的音乐中以"西皮"和"二簧"两种板式为主。"西皮"来自陕西、甘肃地区，曲调明快高亢，"二簧"来自湖北、江西地区，曲调委婉低沉，这两种曲调都有一整套的固定板式。慢板是四分之四拍，节奏较慢，善于抒情；原板是四分之二拍，中速节奏，利于叙事；流水板和快板是四分之一拍，属快节奏；导板、摇板、散板属自由节奏。此外，还有南梆子、二六、反二簧、高拨子、四平调等板式。同时也兼用一些昆曲曲牌。总之，每一种板式和曲牌都有其特殊的功能，为塑造人物的音乐形象服务。
　　京剧的乐队俗称"场面"，分"文场"和"武场"两个部分，属伴奏的性质，衬托演员的唱念做打。
　　文场是指弦乐和管乐。
京胡--主要伴奏乐器，音色高亢明亮。用竹子制成的琴筒一端蒙有蛇皮，弓子 是用马尾制成，有两根弦。 二胡--形状同京胡一样，尺寸略大，琴身用上等木材制成，音色较为柔软。 月琴--琴身是圆形的，有四根弦，音色很清脆。 中阮--形同月琴，是古代琵琶的一种，共鸣较好。 三弦--琴身较小，蒙有蛇皮，有三根弦，因此得名。 笛--竹制横笛，有六个孔，贴了笛膜后音色更加亮丽，能模仿鸟叫声。 笙--由多根竹子组合而成，底座是金属。吹奏技巧颇为复杂，音色十分悦耳。 唢呐--形同喇叭，音色嘹亮。除吹奏曲牌外，还能模仿马嘶。
　　武场是指打击乐。打击乐在京剧中具有重要地位，演员离开了打击乐可以说寸步难行。每一种节奏都有固定的名称和含义，如："水底鱼"表示赶路，"撞金钟"表示心情沉重，"乱锤"表示发生了意外，"搜场"表示搜查……等等。通过打击乐的各种节奏变化，能强列地表现人物的内心世界。 板鼓--板和鼓是两种乐器，经常配合使用。板用三块紫檀木制成，系上绳子， 击打出的音色极为清脆；鼓上只在一面蒙皮，故叫单皮鼓，用两根竹制的鼓楗子击打发出声响。鼓师是乐队的总指挥，全体成员必须按照他的手势进行演奏。 大锣--圆形铜制乐器，用木槌击打发出声响。根据击打的技巧，能控制音高和 音色。还能制造水声和风声的效果。 铙钹--圆形铜制乐器，中间凸起，相互击打发出声响。 小锣--圆形铜制乐器，尺寸小于大锣，音色较为柔和。文人、女性上场时配合 使用。 大堂鼓--木制材料，两面蒙皮。用于战争或重要人物上场时衬托气氛。 小堂鼓--尺寸小于大堂鼓，适用于战争和夜间的更鼓。

六、程式。
　　京剧表演中，歌唱有板式和曲牌，念白有腔调，动作有样式，武打有套路和档子（多人武打的术语），锣鼓有经谱，唱念做打和音乐伴奏皆有一定格式，称之为程式。这种表演程式来源于生活，却又高于生活，经过艺术加工和提炼，形成了具有一定规律性的表演体系。有前人总结为"无声不歌，无动不舞"（所有的声音都是歌唱，所有的动作都是舞蹈），如舞台上的开门关门，上楼下楼，骑马行舟，饮酒喝茶等行为都是经过艺术夸张、美化了的舞蹈动作，通过观众的联想能产生一种"真实"的效果。因此，京剧演员在训练时要求把程式动作当成是自己的一种生活习惯，叫做"第二生活"，也就是说能不假思索地、极为自然地做出程式动作。由于这个原因，在日常生活中很多京剧演员会被人误解为神经有问题。 亮相--舞蹈行进中，短暂的停顿和休止，具有雕塑感。一般人物出场都有亮相， 给观众一个欣赏的气口，在舞蹈和武打中，也有各种亮相，把优美的身 段造型展示给观众。这是演员和观众双方的需求，演员在亮相时可以调整一下气息，观众此时用喝彩的方式发泄兴奋的心情。 抖袖--抖水袖这个动作在舞台上的运用非常频繁，其目的不仅是为了整理衣服， 还能表现生气、兴奋、着急、慌忙等心情。同时还是在歌唱时给乐队鼓师的一个暗示信号。在京剧鼎盛时期，演员之间的竞争十分激烈，为了不让别人偷看到自己的绝活，基本上是不排练的，叫做"台上见"，所以类似抖袖这种暗示动作是很重要的。

自报家门--是指自我介绍，很多角色初次上场时都要用这一程式。通常都坐在 舞台中央，把自己的名字、籍贯、职业、家庭等情况表述给观众。

打背供--背着同台的其他人物，把内心活动与观众直接交流时，叫打背供。做 这个程式时，要抬起一只手，好比竖起一堵墙，与其他人物隔离开。这种手法既浪漫，又夸张。

起霸--武将出征前整盔束甲的舞蹈。相传起霸的动作原是为了表现西楚霸王披 挂出征时的英雄气概而创造的，后来经过不断发展和丰富，才逐渐成为 一种通用的格式。有单人、双人和多人的起霸，气势非常雄伟。

走边--表现行路，是一种载歌载舞的程式。有响边和哑边之分。响边由小铙钹 伴奏，要边舞边唱曲牌；哑边用小堂鼓伴奏，表现在黑夜中潜行。这两种走边都需要有翻滚的技巧，有单人、双人和多人的组合。

趟马--策马飞驰的舞蹈。京剧舞台上没有真马出现，演员手持马鞭，运用虚实 结合的表现手段，制造出骑马的感觉，其中当然缺少不了观众的想象。同样也有单人、双人和多人的组合。

　　早在一百多年前的清代，京剧的影响力极为广泛，上至皇亲贵胄，下至黎民百姓，都对京剧情有独钟，很快在全国流行起来。北京和上海成为京剧艺术之重镇，由于地理环境和文化背景的不同，在艺术风格上出现了较为明显的差异，产生了京朝派和海派之说。
北京是京剧的发祥地，所以京城的京剧演员总是有一种优越感，认为京朝派才是正宗，对代表南方的海派持有一种蔑视的态度，多年来京、海两派始终有一种对抗和竞争的势头。
　　所谓京朝派，即恪守传统，在继承前辈的艺术时讲究原汁原味，尤其注重唱念的基本功，因此以前在北方都说"去听戏"。舞台画面也极为简约，除了守旧（带有刺绣的背景）外，就是"一桌二椅"（桌椅能代表床、山、桥等）等简单的道具，布景则从演员的表演中产生。
　　海派京剧在继承传统的基础上，勇于革新探索，讲究舞台华丽，服饰多样，更多的追求感官刺激，所以南方常说"去看戏"。海派京剧的形成具有其特殊性，二十世纪初上海是五口通商口岸之一，四通八达，有中国第一商埠之称。十里洋场，高楼林立，各种新兴文化娱乐设施应时而生，西方话剧、歌剧、电影、歌舞、杂技、马术等纷至沓来，光怪陆离，可以说是名副其实的魔都。京剧由古老的帝都来到这花花世界，为了适应这崭新的生存环境和民情风俗，不得不进行改良与创新。于是产生了时装戏、古装新戏、连台本戏等，不仅演中国戏，还演《茶花女》等外国戏。表演手段也大大突破传统的样式，机关布景、新潮时装、现代歌舞……总之能招徕观众的一切手段都会出现在舞台上。
　　当然不能否认海派京剧中的糟粕成分，个别剧场老板为了迎合市场，难免会制造出现一些媚俗的东西，比如为了获得观众的廉价掌声，滥用技巧，卖弄噱头，严重脱离剧情，使得一出完好的剧目失去了其应有的格调。但是在这特殊的环境中也激活了艺人们的创作思维，因此涌现出一大批杰出的艺术家，如：夏月珊、夏月润、潘月樵、周信芳、盖叫天等。其中与梅兰芳齐名的麒派创始人周信芳，在一生中创作了近四百出新编戏，成为海派京剧中最具代表性的艺术家。他的艺术风格激情豪放，真实感人，充满了浪漫主义色彩。后来一些京朝派的艺术家如袁世海、李少春等都纷纷效仿，就连话剧演员都学习麒派的台词技巧。
　　近二十年，以上海京剧院为代表的海派京剧又有了新的飞跃，相继创演了《乾隆下江南》、《潘月樵传奇》、《曹操与杨修》、《孙悟空大战盘丝洞》、《扈三娘与王英》、《狸猫换太子》、《贞观盛事》等一大批新编剧目，这些作品从形式到内容，都紧贴时代脉搏，符合现代人的审美情趣，融艺术性、观赏性、娱乐性一体。
因为上海京剧院的努力，使海派京剧在全国取得了良好的反响，推动了中国近代戏曲的发展。现在京朝派的剧团也开始着手尝试新编剧目的创作，这不得不说是时代的发展，观念的进化。





七、京朝派与海派。
　　早在一百多年前的清代，京剧的影响力极为广泛，上至皇亲贵胄，下至黎民百姓，都对京剧情有独钟，很快在全国流行起来。北京和上海成为京剧艺术之重镇，由于地理环境和文化背景的不同，在艺术风格上出现了较为明显的差异，产生了京朝派和海派之说。
北京是京剧的发祥地，所以京城的京剧演员总是有一种优越感，认为京朝派才是正宗，对代表南方的海派持有一种蔑视的态度，多年来京、海两派始终有一种对抗和竞争的势头。
　　所谓京朝派，即恪守传统，在继承前辈的艺术时讲究原汁原味，尤其注重唱念的基本功，因此以前在北方都说去"听戏"。舞台画面也极为简约，除了守旧（带有刺绣的背景）外，就是"一桌二椅"（桌椅能代表床、山、桥等）等简单的道具，布景则从演员的表演中产生。
海派京剧在继承传统的基础上，勇于革新探索，讲究舞台华丽，服饰多样，更多的追求感官刺激，所以南方常说"去看戏"。海派京剧的形成具有其特殊性，二十世纪初上海是五口通商口岸之一，四通八达，有中国第一商埠之称。十里洋场，高楼林立，各种新兴文化娱乐设施应时而生，西方话剧、歌剧、电影、歌舞、杂技、马术等纷至沓来，光怪陆离，可以说是名副其实的魔都。京剧由古老的帝都来到这花花世界，为了适应这崭新的生存环境和民情风俗，不得不进行改良与创新。于是产生了时装戏、古装新戏、连台本戏等，不仅演中国戏，还演《茶花女》等外国戏。表演手段也大大突破传统的样式，机关布景、新潮时装、现代歌舞……总之能招徕观众的一切手段都会出现在舞台上。
　　当然不能否认海派京剧中的糟粕成分，个别剧场老板为了迎合市场，难免会制造出现一些媚俗的东西，比如为了获得观众的廉价掌声，滥用技巧，卖弄噱头，严重脱离剧情，使得一出完好的剧目失去了其应有的格调。但是在这特殊的环境中也激活了艺人们的创作思维，因此涌现出一大批杰出的艺术家，如：夏月珊、夏月润、潘月樵、周信芳、盖叫天等。其中与梅兰芳齐名的麒派创始人周信芳，在一生中创作了近四百出新编戏，成为海派京剧中最具代表性的艺术家。他的艺术风格激情豪放，真实感人，充满了浪漫主义色彩。后来一些京朝派的艺术家如袁世海、李少春等都纷纷效仿，就连话剧演员都学习麒派的台词技巧。
　　近二十年，以上海京剧院为代表的海派京剧又有了新的飞跃，相继创演了《乾隆下江南》、《潘月樵传奇》、《曹操与杨修》、《孙悟空大战盘丝洞》、《扈三娘与王英》、《狸猫换太子》、《贞观盛事》等一大批新编剧目，这些作品从形式到内容，都紧贴时代脉搏，符合现代人的审美情趣，融艺术性、观赏性、娱乐性一体。
因为上海京剧院的努力，使海派京剧在全国取得了良好的反响，推动了中国近代戏曲的发展。现在京朝派的剧团也开始着手尝试新编剧目的创作，这不得不说是时代的发展，观念的进化。







八、流 派。
　　京剧的各行当中流派纷呈，争奇斗艳，充分展示了创造者的鲜明个性和艺术风格。流派的形成是经过了艺术家长期的舞台实践和苦心积淀，无论是唱腔，还是表演，都给观众以不同的审美享受。下面就按生、旦、净、丑的顺序逐一介绍。

（一）老生。
　　余叔岩 其嗓音中略带沙音，透出一股清醇的韵味，演唱上不求旋律的花哨，但却唱得精巧细腻，注重人物情感的把握，有"小神童"之誉。
　　言菊朋 精通音律，文化修养较高，根据自己嗓音的特点，吸收青衣、小生的唱念技巧，自创新腔，婉转跌宕，朴实中见华丽。
马连良 嗓音清柔圆润，唱腔流畅，念白富于生活气息；表演潇洒飘逸，讲究刻画人物的性格气质。
　　周信芳 京剧艺术大师。七岁登台，故取艺名"七龄童"，后以谐音"麒麟童"的艺名开创了"麒派"，成为一代宗师。他勇于革新，博采众长，形成了自己独特的艺术风格。其嗓音条件不佳，但注重发音的力度，演唱时声情并茂。无论唱、念、做、打，都是紧密结合人物的情感，决不卖弄技巧。曾任上海京剧院第一任院长。
　　谭富英 谭鑫培之孙，家学渊源。其嗓音清亮明澈，演唱风格激越爽朗，朴实大方，世称"新谭派"。
　　杨宝森 嗓音宽厚有余而高昂不足，着重在深沉浑厚上下工夫，还创造了以真假声混合的拔高唱法。

（二）武生。
　　杨小楼 开创了以"武戏文唱"为特征的武生流派。注重功架的华美和武打动作的规整；唱念给人以威武雄壮，以英气逼人之感。
　　盖叫天 以短打武生戏著称。在《恶虎村》中饰演黄天霸，创造了"鹰展翅"的身段。扮演《水浒传》中的武松，堪称一绝，有"江南活武松"之美誉。杭州的西湖旁有他的坟墓，现作为旅游景点，正式对外开放。

（三）小生。
　　俞振飞 京昆艺术大师。他能诗善画，并将诗词书画的意趣融化到舞台表演中，创造了一系列儒雅秀逸、超群绝伦的艺术形象。那温文尔雅的书卷气是他独有的气质，著有《振飞曲谱》。
　　叶盛兰 嗓音宽亮，扮相英俊，气度大方，表演细腻，特别注重表演小生的阳刚之美。

(四)青衣。
　　梅兰芳 京剧艺术大师。他嗓音宽圆甜亮，扮相雍容华贵。善于开拓革新，重视剧本的思想性和艺术性，一切旨在服从于剧中人物性格，于含蓄中求艺术上的"真善美"。
　　尚小云 扮相俊秀，嗓音宽甜脆亮，调门高亢，有"铁嗓钢喉"之誉。演唱风格是英武中显妩媚。
　　程砚秋 他由于受嗓音条件所限，创造性地练出了脑后音。唱腔迂回曲折，似断又续，长于表达凄楚哀怨的思想感情。

(五)花旦。
　　荀慧生 体态婀娜，扮相俊美，表演细腻。创造唱腔遵循人物身份、性格和感情这一前提，使音乐形象更臻完美。
　　筱翠花 扮相秀美，身材窈窕，双目传神，表情细腻，在身段做工上有独到之处。

(六)老旦。
　　龚云甫 嗓音清脆而苍劲，甜中带沙。唱腔花而不俗，特别动人。
　　李多奎 嗓音洪亮，以真假声结合的发音方法，成为老旦行的标准唱法。

(七)武旦。
　　阎岚秋 武打勇猛剽悍，枪法如流星赶月，神出鬼没。艺名"九阵风"。

(八)净行。
　　金少山 嗓音的天赋极佳，声震瓦樑，以"铁嗓龙音"著称。铜锤、架子都能胜任。他身材魁梧，唱、念、表演俱佳，有"十全大净"之誉。
　　裘盛戎 善用口鼻共鸣，其唱腔吸收了诸家之长，形成了一种韵味淳厚、刚柔相济的风格。普及甚广，当今已成"十净九裘"之势。

(九)丑行。
　　萧长华 文丑，他嗓音清脆响亮，念白爽利流畅；表演幽默诙谐，格调高雅，深入浅出，耐人寻味。在梨园界德高望重，还是一位戏曲教育家。
　　叶盛章 武丑，他嗓音宽亮，念白爽脆；武打狠、准、脆、快。文武兼备，在表演上有诸多创新。





九、科 班。
　　京剧形成之初，专门培养京剧演员的教育机构叫科班，通常是由酷爱京剧的资本家或京剧名角儿投资兴办的。进入科班学习叫"坐科"，毕业后叫"出科"。因为科班是以营利为目的的，所以学生在"坐科"期间是很艰苦的，白天练功学戏，晚上得"下园子"（旧时称剧场为戏园子）演出为班主赚钱，逢周日还得演日夜两场，一年中只有大年三十（除夕）才能休息一天，回去与家人团聚。
　　科班的伙食和住宿条件也很差，平日吃的是大白菜，很少有吃鱼肉的时候，睡得是大通铺，须几十个人排列着睡觉。班主为为节省开支，只负责教戏，不设文化课程，所以当时的演员中多数是文盲，只有少数演员在成名后才开始认字学习文化。
　　"坐科"期间虽然一切都是免费的，但科班的规矩却极为严厉，奉行打罚制度。如学生稍有偷懒或达不到老师的要求，就得挨打受罚。严重时还要"大通堂"，即一个学生犯了错误，全体学生一起受罚，脱下裤子，趴在长凳上，老师用刀坯子（竹子做的刀）逐个抽打每人屁股。以此来告诫大家必须刻苦练功，若是触犯班规，后果是可想而知的。因此，一般富裕人家是不会将自己小孩送去学戏的，唯有迫于生计的穷人才舍得把孩子送入科班学戏，希望将来能成名成角儿，出人头地。不过，在入科班前班主会和家长签订一个生死文约，即学生
"坐科"期间一切听天由命，无论发生任何意外都与科班无关。科班的学制是七年，所以有"七年大狱"之说。电影《霸王别姬》中所描述的科班生活是较为真实的，凡是看过的朋友应该都有印象吧。
　　京剧史上最负盛名的科班是富连成社，创建于清光绪三十年（1904），历时近40年，培养了一大批杰出京剧名伶，如：马连良、谭富英、裘盛戎、叶盛兰、叶盛章等，就连大师梅兰芳也在该社学习过。
　　此外，还有斌庆社（俞振庭创办）、荣春社（尚小云创办）、鸣春社（李万春创办）、稽古社等。
　　科班教学始终以"口传心授"的方式，先由老师示范，然后让学生模仿。因不认字，也不用剧本，完全靠死记硬背，所以有些台词往往会以讹传讹，弄得牛头不对马嘴。
　　直到五四新文化运动之后，一些进步的文人戏剧家如：焦菊隐、欧阳予倩等人开办了中华戏曲专科学校和南通伶工学校，打破了学生不学文化的陈规陋习，除专业课外，专门开设了国文、历史、算术、音乐、英文等文化课程，提高了学生的综合素养，这在当时是一个伟大的飞跃。
　　新中国成立后，废除了科班制度，成立了专门的戏曲学校、学院，由文化部、教育部出资，培养京剧人才。无论是教学设施，还是教学制度，与当年的科班相比已经有了翻天覆地的变化。今天的学生恐怕已很难体会"坐科"是啥滋味儿了吧。






十、堂 会。
　　以前，达官贵人或豪绅巨贾在举办喜庆宴会时，都要请戏班来演出，招待亲朋好友。这种由私人邀请戏班演出的活动称之为"堂会"。
京剧的形成可以说与堂会有着直接的关系。清代乾隆皇帝八十寿诞，安徽的戏班（徽剧）应召入宫演出，这可以说是最高级别的堂会了吧。由于这个机会，徽剧得以和京城的观众见面，并与汉剧等地方戏同台演出，经过五十年的孕育期，逐渐形成了京剧。
　　清代，一些王公贵族们的府邸中，不但有容纳数百人的宴会厅，在庭院中还建有豪华的戏台，显示出皇族奢华的生活景象。普通官宦人家，虽然没有戏台，但在办堂会戏时，或临时搭建，或在外面租场子。总之办堂会戏，就是要图一个喜气热闹的气氛，哪怕一掷千金也在所不惜。
　　堂会戏分全包和半包两种形式：全包堂会是唱一整天，从中午十二时开戏，一直唱到深夜一时，甚至唱到次日凌晨；半包堂会则唱半天，或白天，或晚上。
　　唱堂会戏的报酬要比平日一般演出时高出一至二倍，因为是喜庆宴会，主办人通常都出手很大方，所以很多艺人都愿意"出堂会"（唱堂会戏）。当然也有个别演员和主办人的交情深厚，而义务出演的。如梅兰芳在为画家王少农唱堂会戏时，就分文未取，王少农则当场作一幅《梅兰图》相赠，表示答谢。
　　民国初期，一些政界要人在办堂会戏时，还通知地方政府派军警站岗保卫，维持秩序，以此来显示自己的威风。
　　京剧史上最为盛大的一次堂会戏当属上海三大亨之一的杜月笙在1931年举办的杜氏祠堂（供奉祖先灵位的场所）落成典礼了。当时正值杜月笙飞黄腾达之际，尤其爱在众人面前讲排场、摆阔气。他为了光宗耀祖，在自己家乡的浦东高桥兴建了一座极为豪华的杜氏祠堂，还不惜重金邀请了京、沪两地所有的京剧名伶，进行庆贺演出。演员阵容之强大，堪称空前未有，这足以显示出他的权势和气派。
　　这次堂会戏杜月笙邀请的客人有万余人之多，如此的规模恐怕也是没有先例的，连唱了三天全包堂会戏。此外，杜月笙为了广结人缘，还在祠堂外搭台演了两天，供浦东的同乡和未送礼金的人观看。三天中的上演剧目多达六十八出，观众可谓大饱眼福也。