京剧小知识系列一
京剧小知识系列二
十一 女班 十二 踩跷 十三 关羽戏
十四 票友和票房
十五 叫好 十六 动物演员
十七 宫廷京剧
十一 女班
京剧早期虽然是男人一统天下的局面，所有行当角色均有男人扮演，但是随着时代的进步和城市经济的繁荣，光绪初年，在上海的租界出现了女人演京剧的先例。这一现象的产生与这座充满活力和传奇色彩的城市不无关系，上海自开埠以来，经济蓬勃发展，汇集了世界各国形形色色的人种，是冒险家们的乐园。十里洋场，灯红酒绿，纸醉金迷，被喻为东方"不夜之芳城，销金之巨窟"。这里既是人间天堂，也是人间地狱。
在这种复杂的社会背景下，人们对于新生事物总是怀有一种好奇感。京剧女班的诞生并没有遭到传统观念的排斥，而是顺利地存活了下来。由女演员组成的戏班称女班，亦称坤班（即生、旦、净、丑各行都由女人扮演）。女班的出现无疑对男班是一种挑战，形成了激烈的竞争之势。随后在杭州、天津、北京等地相继出现了女班，其声势一点都不亚于男班。
据《中国京剧史》中记载：相传有一个叫李毛儿的丑角演员，在上海一带的京班中演戏，因演出收入微薄，难以生存。于是在苏北农村中买了一批家境贫寒的女孩子，授以技艺，然后带回上海开始经营堂会戏。虽然每场的收入要低于男班许多，但女班中的少年女演员除了领取饭费和极少的零花钱外，几乎没有别的开销，演出收入尽归班主所有。此外，一些贪图女演员色相的达官贵人非常愿意邀请廉价的女班唱堂会，看到高兴处还另加赏钱。所以，李毛儿的女班虽然水平很一般，却办得红红火火。
业内人士发现女班有利可图，纷纷效仿办起了女班。没几年的光景，女班如雨后春笋般一个接一个地冒了出来。其中一些水平较高的女班除承接士官绅商的堂会戏外，还开始在几处园林式的小舞台上公开献艺。她们的常演剧目甚多，而且文武搭配，深受观众喜爱。还有一些女班虽然水平不高，但戏、妓兼营，拥有不少老主顾，同样也有她们的生存空间。
光绪二十年（1894），上海有了第一家专营京剧女班的戏园，叫美仙茶园。随后，群仙、女丹桂、霓仙以及大富豪等女班戏园也相继开设了起来。
上海女班的成功经验，很快影响到别的城市，像杭州、北京、天津等地也陆续出现了女班，并且经常来上海公演。在激烈的竞争机制下，女班的表演技艺提高甚快，涌现出无数优秀的女老生、女花脸、女武生等。上海出现了女班红极一时的盛况。
以后，上海、天津等地的女班也纷纷北上，到京剧发祥地北京进行公演，切磋技艺，同样受到观众的欢迎。
女班中的女演员成名后称"坤角"。上海有吴宝新、林黛玉、恩晓峰等；北京有刘喜奎、牛桂芳、采芝等；天津有陈长庚、竹翠茹、王克琴等。
民国初年，京剧舞台上出现了男女同班的趋势，从此京剧女演员得到了广泛认可，并延续至今。
十二、踩跷
踩跷是京剧旦行表演中一种特殊的技术，即将演员的一双真脚绑在一对木制的假脚上进行舞蹈动作，以此来表现中国古代女子"三寸金莲"（缠足后形成的小脚）。人们常说艺术来源于生活，踩跷就是根据古代女子缠足的习俗发展而成的。
相传早在唐代时，宫廷中一女子用丝帛将其脚裹成月牙状，在一片金色莲花上歌舞，取悦皇帝。这就是"三寸金莲"一说的由来。后来这一习俗很快在民间流行起来，一般女子在四、五岁时就用布条将脚紧紧裹扎，阻止其骨骼发育，待成人后，脚的大小就固定在三寸左右。其实缠足的过程是极为痛苦的，是对女性的一种身心摧残。然而在中国几千年的封建制度笼罩下，男尊女卑的意识尤为严重，女人只是男人们的玩物，缠足成为男人衡量女人的一种审美标准，在男人眼里女人的小脚是十分性感的。
在山西、陕西一带女子缠足之风极盛，由于受到这种社会环境的影响，踩跷这一技术开始出现在当地的梆子（中国地方戏曲一种）戏中，那时旦行角色都是由男人扮演的，经踩跷后，能使体态变得婀娜多姿，女人味十足，深受观众欢迎。
最早把踩跷传入北京的是一名叫魏长生的梆子演员，他出色的表演，在京城大为轰动，尤其是踩跷这一新鲜玩艺儿备受瞩目。很快京剧的旦行演员也纷纷效仿，并在全国都流行起来。
京剧中并非所有旦行都踩跷，只限于花旦、武旦、刀马旦，因为这三个行当比较注重表演。跷按照其结构分为硬跷和软跷两种，硬跷又有文武之分。花旦踩文跷，它与地面的倾斜角度很陡，舞蹈的难度颇大；武旦、刀马旦踩武跷，其尺寸略小于文跷，是为了便于武打。
跷体一般都用较为结实的榆木、核桃木和枣木制成。木头一端做成女子的小脚状，约三寸左右，脚跟部位用铜箍加固。脚跟处往上延伸出的部分称跷板，呈牛舌状，用来固定演员的真脚。绑跷的学问也很大，得用结实的白布制成跷带，将脚和跷板紧紧地裹扎在一起，要显得秀气，不能看上去像包子一样臃肿。绑好后再穿跷鞋，套裤腿儿。经过这番打扮，呈现在观众面前的这双"小脚"，几乎与古代女子的缠足一般无二。
软跷类似现代的高跟鞋，即在布鞋里放一块软木的鞋垫，后跟处约10厘米厚，前端有鞋带固定，后端用跷带绑在脚踝上。软跷形似缠足，但尺寸要大出许多。这是硬跷的一种改良。
踩跷后就像芭蕾舞演员一样踮着脚行走，人体的胸腰部分很自然地挺拔起来，能体现出女性的曲线美，加上一双扭捏的小脚，行走时格外地显得婀娜多姿，这种优美的体态特别适合表现一些妙龄少女的形象。
训练踩跷一般需要两三年的时间，大致分三个阶段：初级阶段是绑上跷后拄着棍儿或扶着墙行走，锻炼腿部肌肉的承受力；第二阶段就抛开棍儿，在砖头或凳子上站立，通常要站上一炷香的功夫，行话叫"站香"，训练平衡力和持久力；第三阶段是练习跑圆场（舞台上的奔跑程式），到冬天老师会让学生在冰上训练。
踩跷的训练与缠足一样是极为残酷的，很多演员练跷后，脚都会变形，很难买到合适的鞋穿。前辈艺术家于连泉（艺名筱翠花）先生曾说："在练功的过程里，要算跷功最苦了。"
随着封建制度的消亡，缠足被视为是一种腐朽落后的习俗，渐渐地消失了。踩跷在京剧界也争议颇多，曾几度被废弃。1952年被政府明令禁止使用。
十三 关羽戏
在中国关羽这个历史人物是家喻户晓的，他桃园结义，上报国家，下安黎庶，成为忠义的代名词。历代统治阶级为了让更多的人效法关羽的忠义思想，来维护封建统治地位，也极力地加以宣扬，尊关羽为"真君"、"大帝"等，并到处兴建关帝庙，使他成为流芳千古的模范人物。几千年来，关羽在老百姓的心目中具有崇高的地位，尊他为关老爷。故此，与关羽有关的剧目也叫老爷戏。
小说《三国演义》中对关羽有这样一段描述："身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉；相貌堂堂，威风凛凛。"如此奇相，堪称世间少有。因此，京剧舞台上的关羽形象是极其威严的，处处令人感受到一种雕塑之美。经过历代艺术家的锤炼，创造出了一系列关羽专用的造型动作，称之为"老爷相"。在亮相的一瞬间，犹如那关帝庙中泥塑木雕一般神威勇武。为了塑造丹凤眼的形象，舞台上的关羽不轻易睁开眼睛，暗暗透出一股凝重的威势。一旦睁眼，说明要上阵杀敌了。
京剧中的服装一般是可以各个行当兼用的，而关羽的服装则例外，从头到脚都是专用的，甚至勾脸也得用专门的笔。尤其是那口二尺有余的髯口，飘洒胸前，不愧为美髯公也。小说中提到关羽是"面如重枣"，所以脸谱的基调为红色，并用黑色勾勒出面部轮廓和线条，这与京剧中红色象征忠义说法正好吻合。正因为这个原因，关羽角色的行当，被称之为红生。
由于关羽这个人物是被神化了的，因此以前演员在扮演关羽时有许多规矩。演出前一周不能与妻子同房，并且要净身食素，供奉关老爷像，每日焚香祈祷，以示对关帝圣君的敬意。演出当日，进入后台便不能与任何人交谈，默默地按照程序开始勾脸谱，穿服装，戴盔头。正式上场前，须在化妆桌上摆放香烛，进行请神仪式。由跟包（照顾演员的侍从）请过"老爷码"交与演员手中。所谓"老爷码"，是一张印有关羽像和关帝圣君字样的长条黄纸。演员接过"老爷码"后恭恭敬敬地将其供奉在桌上，心中默念"弟子某某某叩请关帝圣君保佑"，上三炷香，跪地磕三个头。再由跟包将"老爷码"递交演员手中，演员接过来先放在心口焐一焐，接着在香炉上绕三圈，然后将"老爷码"叠好放在盔头里。经过请神的仪式，演员好像觉得关老爷附体一般，演起来特别自信。
等戏演完后，还须送神。先要从盔头里取出"老爷码"，展开后放在桌上，依旧上三炷香，磕三个头，心中默念感谢之词。起身接过"老爷码"在香炉上绕三圈，并用它擦掉眉宇间的油彩后，在香炉中焚化。至此，演员才算回到本来的身份，可以自由地说话了。
这种传统老规矩在当今的剧团中虽然已经淡化了，但有些老演员还是会兴致盎然地聊起这些旧事。
十四 票友和票房
京剧的业余爱好者，称票友；他们活动的场所，谓票房。用今天的话讲就是业余演员和业余剧团的意思。也许，玩票（业余演员唱戏）是一种奢侈的娱乐活动，需要投入大量的钞票，所以才有此称谓吧。
可别小看票友，其中不乏高人，生旦净丑，文武场面（指伴奏的文乐和打击乐），行当齐全。一些有实力的票房，还专门搭建了舞台，就连常用的小道具也都有准备。他们对于京剧的热情，十分高涨，定期要进行活动，那份执著的精神，就连专业演员也会为之翘起大拇指。
在京剧鼎盛时期，北京城内各种规模的票房如雨后春笋般相继成立。能成为票友的大都为中产阶级，当然也有巨贾富商、政界要人及王室后裔等特殊群体。每次票房活动时，都会邀请几位专业演员参加，一是助兴，二是便于交流，有道是教学相长嘛。京剧票房的兴旺，可以说对京剧的普及和宣传起了相当大的推动作用。
票友一般都具有较高的文化修养，对于戏文的理解颇深，又对音韵、唱腔有长年的研究，因此票友中出现了不少佼佼者，他们的表演往往能得到专业人士的赞赏，成为一代名票。有记载曰："翠峰庵票房每月逢三、六、九登台串戏，观众争往观之，其门票与前门外戏院相同，可见其演技之优，甚至'名伶之来观，每为夺气，亦可见其艺术之超矣'。"简直达到了与专业演员不相上下的水准。
还有一些知名票因经济拮据，而"下海"（指业余演员成为专业演员）唱戏的例子也不少。如：金秀山、孙菊仙、龚云甫、汪笑侬、刘鸿升、黄润甫、俞振飞等，他们后来有的成为流派创始人，有的成为某班社（剧团之意）的挑梁演员。
票房的规模各种各样，大多数是以清唱为主的票房。所谓清唱，就是便装登台歌唱，无需化妆和穿戏服，这种方式比较简单、轻松，也颇为经济。另外，还有家庭式的票房，即参与者都是家庭成员，休息日大家聚在一起清唱，这种感觉很温馨，不会有任何拘束。
票友虽是非职业的，但文化人出身的居多，因此票房也无形中成为艺术研究的团体，他们会把戏中一些不合理地方进行整理、删减，使之达到完美的境界。平时，票友和演员之间的交往是很频繁的，经常在一起切磋技艺，听说有的演员还经常向票友请教艺事呢。
不过对于大多数票友来说，要登台唱戏，还是可望而不可即的。因为京剧艺术的综合性太高了，对于唱念做打的要求极为苛刻，所以没有经过坐科（在科班接受专业训练）是很难达到一定造诣的。有一位票友在谈他演戏的体会时说："在台上我又要顾唱，又要顾表演，还要听锣鼓的节奏，简直忙不过来，演完戏就像生了一场大病一样疲惫。"可见粉墨登场之不易。
今天，京剧虽然不如从前那么兴盛，但票房的活动却依然十分活跃，目前票房的数量是京剧院团的好几倍，有的城市由于某些客观原因京剧团已经解散了，可票房却仍然存在。现在电视台还经常举办全国性的票友大赛，文化部门也办过中国京剧票友节等大型活动。总之票友的活动越来越广泛了，他们是京剧艺术永远的拥护者和追随者。
十五 叫好
叫好是京剧演出中一种独特的现象。看京剧与欣赏其他艺术不同，剧场里的气氛非常活跃，演员和观众之间的互动性很强。观众会在戏里戏外不停地跳进跳出，既被剧情所感动，也被演员精湛的演技所倾倒，因此每当看到精彩处就会情不自禁地鼓掌叫好。
"哟，好！"
这种情感的宣泄能产生极大的满足感，把一天工作的疲劳都抛到九霄云外。更有甚者把看戏叫好当作一种养身之道，认为通过叫好能排出体内的混浊之气。
其实叫好这种习惯是古来就有的，《燕兰小谱》中说："北人观剧，凡惬意处，高声叫好！"由此可见，叫好也是有传统的。另外，《梨园佳话》中还有这样的记载："名伶一出场即喝彩，都人谓之迎帘好。以好之多寡，即知角色之高下，不待唱也。"文中提到的迎帘好，也就是我们通常说的碰头好，即名演员上场第一个亮相，观众就报以喝彩声。如果你是初次踏进剧场的人，只要听喝彩声的多少，就能知道演员水平的高下。还有的名演员尚未出场，一句闷帘导板（注一）就能博得满堂彩声。
叫好的节骨眼非常重要，一般在亮相或者唱段拖腔的结尾处，以及一段技术动作的行进过程中。如果叫得不是地方，也会遭来白眼，被认为是外行。
以前，叫好是捧角儿（注二）的一种手段，尤其是一些有权势的人，他们是根据自己的喜好来决定捧哪个角儿的，顺从他们的演员就捧，反之，则要捣乱砸场子。因此初来乍到的年轻演员为了能一炮打响，首先要去拜望那些地头蛇。
戏演得出色不仅会博得观众阵阵喝彩声，一些来捧角儿的大老板、姨太太们还会往台上扔钻戒、金银首饰等贵重物品；相反如演砸了戏，则会遭来叫倒好，甚至香蕉皮、茶壶等被扔到台上，也是常有的事。如果演员在某地被叫倒好之后，通常很难再继续演下去，只得收兵换码头。
有一则笑话很有意思，讲一位票友(注三)演《失街亭》(注四)，饰演诸葛亮，自报家门的台词是："山人复姓诸葛名亮，字孔明，道号卧龙。"当他念到："山人复姓诸葛名亮，字孔明……"时，下面的台词忘了，观众就叫起了倒好。这位票友尚未明白此乃倒好，还疑惑不解地低声问旁边的人："这儿不该叫好啊。"此刻，前排有位观众突然喊道："这是倒好！"恰巧"倒好"和"道号"的发音很接近，那票友才猛然想起："哦哦哦，道号卧龙。"顿时，逗得观众哈哈大笑。
有些观众也是喜欢捧角儿的，但并非所有的角儿都捧，而是有选择的。有时几个观众之间因为各自捧的角儿不同，为了叫好次数的多少，而发生口角，乃至斗殴。直至对方承认自己捧的角儿不如对方，才肯收手罢休。
笔者知道看西洋歌剧和日本的歌舞伎时也有叫好的习惯，但没有京剧这样热闹。
注一：在幕内歌唱，导板是一种歌唱的板式。
注二：为演员叫好捧场，使其成为大明星。
注三：业余演员。
注四：讲诸葛亮失守街亭的故事。
十六 动物演员
京剧界有句老话叫作"生旦净末丑，狮子老虎狗"，也就是说在舞台上演员不仅要扮演各种人物，还得扮演各种动物。比如"龙形"、"虎形"、"狗形"等。其实，扮演动物是很辛苦的，须穿上特制的"兽衣"，模仿动物的种种形态，或爬行，或翻滚。这些"兽形"与真的动物相比虽有一定的差距，但基于京剧所特有的假定性原则，观众完全能接受这种表现形式。
一般动物在剧中都属次要角色，却很受观众欢迎。如《十八罗汉斗悟空》中的"龙形"、"虎形"分别是降龙罗汉和伏虎罗汉的坐骑，它们也参加和孙悟空的打斗，武打的内容十分风趣。《大闹天宫》中跟随二郎神的孝天犬，也有出色表现，伺机一口咬住悟空的腿，天兵天将才得以擒住孙大圣。还有《宇宙锋》中有"指鹿为马"（注一）的情节，剧中则要上"鹿形"。
有一出水浒戏叫《武松打虎》，讲好汉武松酒醉路过景阳岗，打死猛虎的故事。该剧中的老虎则唱起了主角，与武松平分秋色。扮演"虎形"的演员不仅要做出猛虎觅食的种种神态，在和武松搏斗的过程中，还有许多高难度的技巧。没有高超的武功是难以胜任这一角色的。
提到《武松打虎》还有一则趣闻：说扮演武松和老虎的演员之间发生了矛盾，原本戏中老虎要被打死，可那位"虎形"演员为了报复对方，成心不"死"。这下急坏了演武松的演员，眼看观众就要叫倒好了，便凑到老虎耳边说："你怎的还不死？快死啊！"这时老虎充耳不闻，继续活蹦乱跳。武松只得哀求老虎道："朋友，帮帮忙，死了以后我给你发红包！"老虎听了这话才慢慢"死掉"。
此外，笔者还听老先生聊起以前上海的有些演员和剧场为了招徕观众，还曾用真动物上台表演呢。被列入"同光十三绝"（注二）的名丑刘赶三在演《探亲家》时，就骑真驴上台。说来也怪，他养得这头驴既不怕铿锵的锣鼓声，也不怕观众的掌声和笑声，还会和着锣鼓的节拍走台步，真是神了。
南派武生泰斗盖叫天在演《大闹天宫》时，曾骑了一头骆驼上台和四大金刚开打。那骆驼竟能不慌不忙地配合演员表演，从不出错，就像是在马戏团受过特殊训练的动物一般。
共舞台（今延安剧场）的老板养了一条狗很有灵性，赵如泉演《黑狗告状》（该剧目现已失传），县官升堂，那条黑狗就窜上台来"告状"，坐在舞台一隅，任凭衙役推搡，它都一动不动。在"五音连弹"（注三）中，它还能歌唱。当县官唱到"都只为此犬它"，用手一指，那狗就"汪汪汪"有节奏地连吠三声，博得观众满堂彩声。
更有离谱的是演《白蛇传》时，用真的大蟒蛇涂成白色上台表演，结果一疏忽，真蛇跑到了台下，观众席顿时大乱……
不过，今天的京剧舞台上已看不到真动物上台的表演了。
注一：成语，见《史记·秦始皇本纪》。比喻公然歪曲事实，颠倒是非。
注二：清代同治、光绪年间，画师沈容圃将十三位京剧名伶画在一幅长卷之中。
注三：两人或多人在一起对口联唱。
十七 宫廷京剧
清代的宫廷中有一个专门演戏的机构，叫升平署，它是由内务府管辖的。全部的演员都是太监，称之为"内学"。如果哪个太监的技艺高超，就有可能得到主子的赏识，从而飞黄腾达。据说受到慈禧宠信的大太监李连英，曾今就是一个出色的小生演员。另外，宫廷中演戏人手不足时，也经常从民间传调艺人进宫当差，称之为"外学"。起初是整班的传调，后来出于财政紧缺的原因，就个别挑一些名伶进宫，他们不仅要为皇室演戏，还要给太监传授技艺。像杨小楼、余叔岩、梅兰芳等大师都进宫演过戏。
同治、光绪年间，慈禧当政，由于她酷爱京剧，那时宫廷中演戏非常频繁。除了升平署外，又专门为她成立了一个叫"普天同庆"的科班，挑选年幼的太监加以训练，称为"本宫"。
由于受到清代宫廷的影响，对京剧艺术的成熟与发展起到了积极地推动作用。京剧为了适应这一特殊领域的审美需求，对剧本、表演、服饰等各方面都提出了更高的标准，使得宫廷中的京剧表演更加严谨和规范。
首先，以皇室雄厚的财力，为京剧的发展提供了丰足的物质基础。进宫当差的民间艺人待遇很高，让他们能安心于创作表演。"内学"和"外学"同台演戏，使看似与世隔绝的宫廷京剧，依然保持着民间艺术的气息。其次、为提供排练的定本和供皇室阅览的"安殿本"（御用剧本），所有剧本都须经过升平署的专人审阅和润色，提高了文学性。再次，宫廷的演出场地与设施均是一流，内廷有六大戏台，像畅音阁和德和园都是上中下三层的戏台。此外，宫廷戏箱的行头、道具也比民间丰富的多。这些优越的条件都为京剧艺术的发展提供了坚实的基础。
慈禧是京剧的大行家，据《菊部丛谭》记载："慈禧后功书画，知音律，尝命老伶工及知音律者，编《四面观音》等曲……"据说她还经常抱着一本"串贯"看戏。所谓"串贯"类似一本京剧观赏词典，其中详细记录了剧目名称、人物扮相、唱词念白、锣鼓板式、武打套路以及身段动作、眼神指法、四声韵律、尖团字音等内容。因此，在为慈禧演戏时，艺人们都得格外地小心才行，稍有疏忽，就会遭到责罚。
进宫演戏不仅要遵循"串贯"的纪录，还得注意宫内的各种忌字。如慈禧属羊，那么凡带有"羊"字的剧目或唱词都得避开。像《苏三起解》中有"羊入虎口有去无还"的唱词，就须改成"鱼儿落网有去无还"。
宫廷京剧一直持续到民国初年（1923年），末代皇帝溥仪被逐出紫禁城为止。
