京剧国际化畅想　　　　　 　 呼唤观剧文明　　　　　　　 浅谈京剧发展中的障碍　　　 超级歌舞伎　 　　　　　　　 京剧武丑表演技法初探　　　 狂言＂初舞台＂　　　　　　 浅谈京剧发展中的障碍 　　京剧发展至今已有一百六十多年了，其丰富多彩的剧目，个性鲜明的行当，风格迥异的流派，灵活多变的时空，幻化虚拟的表演，并以博采众长，海纳百川的胸怀，形成了独特的艺术风格，成为中国戏曲中最具代表性的剧种。 　　前辈艺术家们的辛勤耕耘，给我们留下了宝贵的文化遗产。后继者不断地继承发展，发展继承，循环往复地进行着传承工作，使这一剧种繁衍至今。 　　京剧是农业社会的产物，随着人类文明的不断进化，迫使它面临许多严峻的挑战和新的课题。这是事物发展的自然规律，无可回避的。为了适应新时代的需求，寻找新的生存空间，革新已成为京剧事业发展过程中的必然趋势。这就对京剧工作者也提出了新的要求，必须积极地更新知识结构，注入新观念，以当代人的审美理念去观照我们的传统文化。 　　改革开放的二十多年来，政府有关部门在京剧的改革大潮中投入了巨大的人力、物力、财力，实践者们在漫长而坎坷的征途中迈出了许多艰辛的步伐。在新编历史剧、神话剧、连台本戏、现代戏以及改编整理的传统戏等各个领域都取得了可喜的成绩，产生了一大批具有代表性的优秀剧目。然而，我们抛开成绩，冷静地回顾一下以往走过的艰辛历程，却不难发现其中存在着的许多问题，在很大程度上是阻碍了京剧的健康发展。 一、 演艺经纪公司几乎不经营京剧。 　　按照文化市场营销规律，所有的文艺演出都应该由演艺经纪公司统一操办，各艺术团体只负责艺术生产。因为经纪公司有专职的策划、营销、宣传等技术人员，有完整的营销网络，对于市场动态了如指掌，并且有相对固定的客户。因此能驾轻就熟地进行市场运作。目前国内大大小小的演出经纪公司不下数千家，主要经营范围是歌星演唱会、音乐会、歌舞晚会及国外的一些艺术团体等，很少邀请京剧演出。即便是组织京剧演出，也大都是临时性的，而且还时常因为经营不善，与被邀请方之间发生拖欠钱款等不愉快纠纷。造成这一现象，其主要原因有三：首先京剧演出的群体太庞大，邀请方无力承受巨大的经济压力；其次京剧市场疲软，经济回报率太底，风险太大；再次京剧观众的经济收入普遍处于中低下水平，消费能力相当有限。综上诸因素，目前每个京剧院团不得不各自承担着"自产自销"的责任。这是很艰难的，但多年来一直延续着这条路。一些国家级的院团，因为拥有一批知名演员，同时依靠地方上的倾向性政策，尚能维持生计。不过也是只能赢得社会效益，无法创造经济效益。而那些中小城市的院团就比较困难了，在演出市场越来越萎缩的情况下，依然是麻雀虽小五脏俱全，养了一批无力经营的"经营人员"。 　　另一方面，对海外的经营也是处于一种守株待兔式的被动状态，永远等着别人来邀请，而不是主动出击，通过各种渠道对外进行宣传、赢得合作机会。目前而言，大部分的剧院没有一套像样的可以作为对外宣传的图文声像资料。笔者也曾和一位对外演出公司的经理交换过意见，为何没有在海外设立分公司或者委托海外某些有实力的经纪公司代为宣传？那位经理的回答是：并非我们不想那么做，遗憾的是可行性报告提交之后，上级领导没有给予充分的肯定和重视，所以也就告吹了。由此可见，有关职能部门在经营意识上还是非常淡薄的。不过，最近据说北京的一家演出公司已在海外设立了分公司，我想这是一个良好的开端，将对今后海外演出市场的开拓有积极的意义。 　　日本的松竹是一家非常著名的演艺经纪公司，已有一百多年历史，经营着歌舞伎、电影、戏剧等，有一整套完善的经营模式。二十世纪五十年代，歌舞伎也有过一段相当漫长的低迷期，那时的松竹没有气妥，而是以电影养歌舞伎的方式，并运用各种营销手段，渡过难关，终于赢得了广泛的市场。现在东京的歌舞伎座、京都的南座和大阪的松竹座，这三家专营歌舞伎的剧场，各自每年上演六百场，而且平均都有七、八成的上座率。传统艺术能做到这样是极为不易的，可是他们做到了。二OOO年初，松竹公司投资十亿日元创排超级歌舞伎《新三国志》，上演仅三个月就回收了成本，观众人数达到二十万之多，获得了良好的经济效益。 　　可见经纪公司在艺术营销中所起的作用，如果光靠每个剧院单打独斗，是难以达到社会效益和经济效益双丰收的。 二、 宣传手段缺乏创意。 　　宣传对于一个剧种、一部作品以及一个演员来讲都是至关重要的。当前除一些国家级的大型活动，各大院团为了达到某种社会效应、争夺某些奖项，愿意不计成本的大肆宣传之外，平时在宣传上投入的经费和下功夫是很微弱的，而且在宣传模式上也缺乏创意，很难看到一册画面新颖生动、信息丰富，具有特别吸引力的说明书或宣传画。同时宣传手段也单一乏味，应该向多元化发展，除了报刊、杂志、电视等传媒来进行信息传递外，比如灯箱、明信片、服装等都是可有利用的。此外，还应加强艺术衍生品的意识，像马鞭、扇子、宝剑等小道具完全可以成为商品在市场上流通，还能根据一些新剧目的特色，制造出更多的艺术衍生品。这样既起到宣传作用，又得到了经济效益，何乐而不为？ 　　包装演员的方式很多，除了为演员度身定做创排新剧目之外，还可以尝试着涉猎其他的艺术门类，来扩大影响，争取各阶层的观众群。像日本狂言界的野村万斋、和泉元弥等青年狂言师就在影视广告界非常活跃，这样做并非想转业成为影视广告明星，而是通过参与流行艺术把更多的年青观众吸到传统艺术的剧场中来。事实证明他们做得很成功，确实吸引了一大批年青戏迷，现在古老的狂言艺术在日本非常景气。 三、 管理机制滞后。 　　艺术管理在目前而言依然是一个较为薄弱的领域。在相当长的一个时期内，对于艺术管理这一岗位，既没有专业考核，也不进行专业培训，大部分都是凭经验做事，没有正规的管理理念和市场意识，无证上岗现象甚为严重。为了抓政绩，可以不惜一切代价，劳力、物力、财力肆意任为。有的剧院近百万元的创作资金花费完了，却没有排出戏；还有的剧院投资数十万元排一出戏，待换取一个奖项之后，便封箱收山了……类似这样的例子不胜枚举。那些管理者们对于投入产出的经营意识可以说薄弱到极点。显然，这样的管理模式是有碍于京剧事业的发展的，是无法适应社会主义市场经济新形势的。近年来，一些国家级的院团相继进行了体制改革，出台了一系列相关的新措施，如总经理负责制、工资分配新方案、年度考核等等，但这些新的措施仍然觉得力度不够，还不能很好地促进生产力的提高。比如年度考核之后，管理者并没有根据考核结果与考核对象进行沟通，共同制定新的奋斗目标。像这样的考核制度岂不形同虚设？ 　　新时期京剧事业的发展将面临各种各样的新挑战，同时也给艺术管理者提出了各种各样的新课题。对于目前中国培养出众多人才的戏曲类大学没有开设艺术管理系不能不说是一个很大的遗憾。笔者曾和一位艺术大学的教授探讨过这一问题，那位教授很赞同我的想法，并且自己也曾和大学的领导建议过，但并没有得到回应。 　　据调查，当前音乐类大学已设有艺术管理系，并且已积累了一定的教学经验。我想这主要是音乐界与国际之间的交流比较频繁，因此获得的信息量也比较大，西方一些先进的艺术观念、管理模式自然就被引进采纳了。这是值得我们戏曲界学习和借鉴的。如果以规范、有序、高效奉为圭臬的话，那么我们的艺术管理事业尚有很大差距。据有关资料表明，西方每年在培养管理人才上的投入是很大的。真诚地希望咱们有关的主管部门重视起这一问题，把培养艺术管理人才的工作尽快提到议事日程上来。 四、 从业人员的素质有待提高。 　　在体制改革的同时，也暴露出部分从业人员专业素质低下，职业意识淡薄等现象，给改革带来很大难度。诚然，目前在岗的部分从业人员中确实存在着上述现象，但这并不完全是他们的责任，这是在长期的大锅饭体制下所养成的。假如一只老虎在动物园呆上十年、二十年之后，再放归森林，很有可能因丧失野性而活活饿死。同样，在当前的新形式下，我们必须对这些从业人员进行专业培训，注入新的观念，才能使他们不至于丧失"生存能力"。其实，改革的目的不就是为了改变这一现状，解放生产力吗？ 　　当然，这些从业人员的待遇还是很低，在他们的工作环境中很难获得一种职业的自豪感。因此使得他们在对待事业的态度上很消极，抱怨多，干活少，甚至有些人的行为还很不自重。我们不难发现在排练场或剧场的后台，经常是一片喧嚣之声，闲杂人员任意进出，令人丝毫感受不到艺术生产的神圣感。这种不正常现象是我们事业的悲哀。我想我们在树新风、抓重点的同时也不能忽略了对这一群体的关心和帮助。引导他们树立正确的艺术观和职业意识，积极地提高自身的专业技能、理论水平等综合素养，以满腔的热情投入到伟大的事业中去。 五、 舞台监督的意识转换。 　　时代的发展，科学的进步，使得我们的剧场在一定程度上达到了现代化。这是新剧目创作的需要，也是现代人审美欣赏的需要。在这方面话剧界要比我们领先得多，他们在对现代剧场设备的运用上是比较到位的，所有的演职员都有一种强烈的舞台意识，即每一部门都能各司其职、上下一心，所以在这种意识状态下，创作出的作品自然是严谨的、精致的。 　　新剧目的创作对舞台各方面的要求越来越高，然而我们的舞美人员却很缺乏这种舞台意识，甚至连在工作时应该穿黑衣服这样最起码的常识都不知道，他们往往是被动地在做每一件事，其结果自然是不到位的。现在还有一种令人不可思议的现象，即一旦上演大型剧目，聘请的舞台工作人员是清一色的民工。其原因是他们的劳动力廉价。殊不知，这些人是从未接触过舞台工作的，更谈不上什么艺术灵感了。与这样的人一起工作岂不急死导演，累死三军？其实，对于这些舞美人员的管理应该是由舞台监督负责的，即便是聘用民工也应该事先进行培训，择优录取。但是目前戏曲团体中舞台监督的编制是归属于剧团的业务组，按理舞美部门的管理者应该就是舞台监督。其职责并非拉幕、开灯、打场铃，而是有很强的专业性。比如对灯光的明暗效果、音响的调试、布景道具的位置、上下场门的通道以及舞台节奏等等都应该有整体的把握，同时还得具备灵活机动的应变能力。总之，舞台监督需要全面的舞台知识和驾御全局的能力。 　　西方的艺术团体中，舞台监督的权利是很大的，仅次于导演之后。一部新作上演之后，导演就撒手不管了，一切与舞台有关的工作都得听从舞台监督的指挥。而我们戏曲界尚未对舞台监督这一行业引起充分的重视。 　　针对这一现状，我们的当务之急是要培养一批具有过硬专业技能、了解现代剧场的各种设施、操作舞台机械娴熟的专职舞台监督人员，来适应新剧目创作的需求。 六、 戏曲教育模式的更新。 　　京剧事业的发展，需要源源不断的优秀人才，这与戏曲教育机构是密切相关的。从旧时的科班制一直发展到解放后兴办的戏曲学校，可以说是一个质的飞跃，增设了文化课程，注重整体化教育，培养出了新一代的文艺工作者。之后，又在中专的基础上开办了大学，戏曲教育的体制得到了进一步的规范和完善。 　　然而，时代的发展，市场的需求，对于艺术人才综合素养的要求越来越高，尤其是当前新剧目创作如雨后春笋般的势头下，严重暴露出普遍演员创造力不足的现象。其实，即便是继承传统剧目，也同样需要演员有非凡的创造力和丰富的想象力，这样才能使传统剧目焕发出新的生命力而得以世代流传。 　　因此，我们不得不对当前的戏曲教育模式做一次反思。看来主要在方法上还是侧重于口传心授式的传统教育模式，启发、引导式的教学方法以及培养跳跃型思维能力等方面的努力还做得很少。从各院校的文化课程设置来看，还是比较正规的，但关键是重视程度很不够。许多学生在上专业课时，非常勤奋刻苦，可一上文化课就打瞌睡、缺席等现象屡屡发生。这种轻文化，重专业的现象非常普遍，几乎各个院校都是同样的状况。甚至在一些专业老师中持这种观念者也不在少数。一旦有什么重要活动总是影响文化课的正常学习。我们是文化的传播者，如果从事这项工作的人没有文化岂不可悲？京剧剧目大多涉及历史题材，因此对古典文学及历史知识的研修是极为重要的。学校除了引导和启发学生树立正确的艺术观外，还应该创造一个具有良好学习氛围的环境，使得学生能自觉地对学习产生兴趣，并投入进去。例如：开设一些形式多样的艺术讲座，来活跃课堂气氛。之后可以对某些感兴趣的话题进行研讨，充分发挥大家的思维想象能力，也是十分重要的。 　　与此同时，还需开设一门角色创造课。戏曲教育区别于其他教育门类，初级阶段必须以传统的口传心授方式进行基础训练，对于戏曲演员来说这个过程是必不可少的。但到了一定程度，仍然沿用这种教学模式显然是不科学的，很容易误入一条僵化的歧途。这时应该很好地培养学生通过形象思维来进行人物刻画的能力；如何分析人物、如何整理人物的心理动作线、如何外化人物的内心情感……等等，这些都是必修之课。另外还应该组织学生创作戏曲式的小品，这对提高学生的创造力是有直接关系的。有一位名导演就特别提倡做小品，首先，通过做小品能让演员快速进入创作状态，其次，能调动演员的真情实感，使其全身心地投入排练。这一方法颇有成效，导演也不无得意地自诩调教出来的演员会演人物了。然而，这些演员并没有真正掌握塑造人物的手段，只是在导演的摆弄下做到了演人物，当塑造其他角色时，却依然束手无策，无法做到举一反三。这是因为他们在受训时做的是话剧小品，即再现生活的某些细节，而戏曲是属于表现性艺术，所以必须要以戏曲式的小品训练演员才能达到理想的境界。以前常说要把程式动作化成演员的第二生活，讲的就是这个道理。 　　所谓戏曲式的小品，就是要求演员在训练时一切都得遵循戏曲的表现手段和表现规律。使演员既掌握了活用程式的方法，又把程式动作化成了演员的第二生命。如果现在的演员能补上这一课，那么在今后的创作生涯中，一定是如虎添翼，可以自由地驾御舞台了。 京剧带着历史的尘埃迈入了崭新的世纪，其自身蕴藏着的人文价值将以何种姿态展现于世人面前，这是我们京剧工作者应该时常思考的问题。前不久，昆剧被联合国科教文组织列入世界文化遗产，这是中华民族的骄傲。如此博大精深的经典艺术理应与世界人民共同分享。我坚信若干年后，京剧也将会获得此项殊荣。 　　一代宗师季羡林老先生断言?quot;二十一世纪必将是东方的世纪，将迎来东方文化的全面繁荣与复兴。"是啊，那么东方文化的中心不言而喻一定是在中国了。随着WTO的加入，中国正以雄健的步伐走向世界，中西文化的交流与结合，以成为历史的必然，在这个交融的过程中，我认为最重要的是保持住自己的民族自尊心和自信心，既要大胆吸收外来的，也要善于发挥自己的，把两者之长巧妙而有机地结合起来。 　　这样的前景确实是令人振奋的，我们应该借助当前大环境的优势，不断深化体制改革，加强艺术管理，提高从业人员素质，使京剧艺术焕发出不朽的光芒。 2002年3月发表于《中国戏剧》总538期   2001/12/23