京剧国际化畅想　　　　　 　
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超级歌舞伎　 　　　　　　　
京剧武丑表演技法初探　　　
狂言＂初舞台＂　　　　　　


京剧武丑表演技法初探

一、念白 　　　　　　　二、武打　　　　　 三、跟斗与腾跳
四、矮子功　　　　　　 五、台步 　　　　　六、特技
七、节奏　　　　　　 　八、结语

　　提起京剧武丑,人们首先会想起前辈艺术家叶盛章和张春华这两位杰出的代表性人物。这师徒二位在京剧武丑行当中,起了承前启后的作用。经过他们的不懈努力,使这一行当得到了空前的发展,从而也奠定了武丑在京剧各行当中的重要地位。
　　由于戏曲艺术的不景气,武丑这一行也随之逐渐衰微。近年来，在戏曲舞台上很难看到经典的武丑剧目。最多上演一些像《三岔口》、《挡马》之类的小戏。而且只重翻打，不重表演、念白，使武丑的表现形式越来越走向单一化。因此，把武丑人才的培养也引入了一个误区。以为能翻能打就可以唱武丑，很少有人在念白、表演、矮子功等方面去下功夫。造成这种局面的主要原因大致有三点：首先,是人才的缺乏。因为这一行当难、苦,又不容易露脸,条件好的不愿意学,条件差的又难以保证成材率,所以能继承者寥寥无几。其次,精通者甚少。无论南北,擅长教武丑的老师很有限,而且几乎都是高龄者,已经不能全力示范。张春华先生曾说:"教武丑跟教青衣可大不一样。他们躺着都能教,咱们得全示范出来。"再次,参考资料少。有关武丑表演的理论文章不多见。武丑戏的剧本也都有待整理。虽有一些图片和音像资料,但为数不多。如此这般长久下去,必将形成一种恶性循环。
　　其实,一百多年来,武丑表演艺术经过数代艺术家的开创和锤炼, 对四功五法的运用,已形成了一整套表演法则, 只是尚未将它总结、归纳成理论。面对这一现状,我想当务之急就在于要承担起前人未完成的事业,加强研究力度,把自己在这几年中所看到的、听到的、学到的、悟到的以及在舞台实践中感受到的实际经验,用文字记录下来,并把它规范化、系统化,为武丑表演艺术的传承,做一点最基本的工作。
　　下面我就将武丑表演中一些最基本的技法,罗列出来,并用我自己的理解来加以阐释,就教于诸位师友同好。

一、念白
　　谈起武丑的念白之前,有必要先说一说武丑与开口跳的区别。就广义而言，开口跳乃是武丑行当中的一个类别。两者之间最基本的区别就在于开口跳的人物都戴"二挑"(俗称"倒八字" 或"反八字")髯口,不具备这一特征的，只能称之为武丑。此外, 在念白风格上也有较明显的差别。开口跳的念白规格较高,有大段的联珠白,语速流利、节奏鲜明、字字千钧,如珠走玉盘；而武丑的念白很生活化,语气诙谐，节奏变化自由,没有太多约束。相对而言,开口跳的念白要难于武丑,它更注重连贯性和整体感，也更为风格化。同时，两者扮演的人物也有区分。开口跳扮演的多 是身手非凡、资历较深、地位较高的侠义英雄；武丑扮演的人物 则面目众多，不拘一格。 "千斤话白四两唱"这句戏谚道出了念白的难度。清代戏曲 理论家李渔在他著的《闲情偶寄》中说:"吾观梨园之中,善唱曲 者,十中必有二三;工说白者,百中仅可一二。"在戏曲中,唱和念 都是音乐化了的语言,只不过前者是有旋律的。然而精彩的念白 必定是一曲没有音符的动人音乐。京剧武丑就是以念白作为刻画 人物性格、传递人物情感的一种重要的艺术手段。 武丑念白的基本要求:一要爽脆响亮的白口;二要性格化的音色;三要鲜明的节奏;四要幽默的语气。
　　武丑的念白给人以爽脆响亮之感。脆劲是表现嘴皮子功夫 的，追求一种力度；亮音则表现在发音位置上，追求一种膛音。武丑（尤其是开口跳）人物大都快人快语，说起话来像机关枪似的又快又猛，颇具穿透力。因此，要达到这样的艺术效果，就必须苦练嘴皮子功夫。在训练这种功夫时，特别要注意气息与口腔内各块肌肉的有机配合，用力点要准确而集中，力度要恰到好处，使之达到和谐的程度。最忌使拙劲，为了强调吐字和喷口，反而把字咬"死"、咬"破"。这样既不美听，也达不到应有的艺术效果。前人总结的经验说："只要武丑一开口，就应马上引起别人的注意。"这就要求嘴皮子劲头足，音量大，说话总是盖过人家一头，观众听起来才会感到满足。
　　这种爽脆响亮的念白风格在开口跳戏中有比较突出的体现。 如《连环套》"议事",朱光祖开场白的第一句"我说这个众位英雄",就必须拔高调门,放足音量,以丹田气冲上腭之势,盖住计全的尾音,送出口腔。这样能起到"聚焦"的作用,先把所有的焦点 集中到自己身上,然后再娓娓道来,观众也就能聚精会神地欣赏了。又如《九龙杯》
"庆贺黄马褂"一场，杨香武有几段经典的联珠白，如："哎呀计全哪！你小子这话不是这么个说法儿……"、 "计全，你小子这话是越说越敞了……"、"三哥、众家英雄请过来……"，等等。这几段务必要把竹筒倒豆子般脆亮的劲头念出 来，让观众彻底地过瘾。要是把这场文戏唱"热"了，那后面的武戏就好唱了。有经验的武丑演员都知道，《九龙杯》最难唱的 就是这场文戏。因此，以《九龙杯》这出戏来检验一个开口跳演员合格与否，当是最好的标尺。 　　
　　武丑的念白是十分性格化的。这主要体现在音色的运用上。音色处理得恰当，有助于人物性格的塑造。一个人物的音乐形象确立了,等于已成功了一半。 我们先列举四出开口跳戏中的人物,《溪皇庄》的贾亮、《九龙杯》的杨香武、《连环套》的朱光祖、《蒋平捞印》的蒋平。贾亮和杨香武都是草莽英雄,无拘无束,一生笑傲江湖。贾亮年近古稀,戴白胡子,虽已退出绿林,务农为本,但当年豪气犹在。杨香武年近花甲,戴黪胡子,天马行空,胆大包天,为赌一口气,竟敢到皇 宫内院盗御杯。因此,这两人念白的音色应是苍劲、浑厚,如同一只深秋的老蝈蝈儿。朱光祖与蒋平的年龄相差不大,三十出头四十不到,老成、干练,都戴黑胡子。他们是弃却绿林,为官府出力的小武官,有一定的身份和地位。因此,他们的音色应是清脆、宽亮的。蒋平在"劝 餐"一场,为了编瞎话骗颜查散和三位哥哥宽心,还必须不时变换另一种音色,来模仿白玉堂说话的口气声调,以作区别。 接着我们再列举六出武丑戏中的人物,《时迁偷鸡》和《时迁盗甲》的时迁、《打瓜园》的陶洪、《徐良出世》的徐良、《三岔口》的刘利华、《盗银壶》的邱小义。时迁、陶洪、徐良这三个人物都是勾脸的,因此,在音色处理上区别于其他一些人物。以低沉而宽亮的中低音为主,这种音色比较能体现这类人物粗犷、 豪迈的气质。但是,在具体人物上又有一些微调。时迁是生活在社会最底层的小人物,满嘴的土话俚语。由于环境所迫,以偷盗为业。因此,他的音色中应突出一个"憨"字,才能显出呆愣俚俗的土味儿来。这种音色与他的外部造形是相一致的。
　　陶洪和徐良念的是方言白，地方色彩浓重，地域性明显，能给人留下特殊的印象。他们都是农民出身，本质纯朴，同时又爱憎分明，好打抱不平。因此，他们的音色中应突出一个"耿"字，这样才能表现他们疾恶如仇的性格。同是方言白，在具体处理上，应注意陶洪是六十开外的老头，要把握得更苍劲些；而徐良正是血气方刚的年龄，所以要力求阳刚之气。武丑的音色中还有一种"炸音",在很多人物身上都有运用。叶盛章先生最早学的是架子花脸,后来才改学武丑,所以,
由他创造的武丑人物中,无论是念白还是表演都可以看到一些架子花的影子，其中包括对"炸音"的运用。这种"炸音"是靠猛烈的气息冲撞声带而发出的。有真声"炸音",也有假声"炸音"。通常用于人物情绪高亢、激越的时候,非常提神。《盗银壶》中邱小义念"俺名邱小义，人称'半空飞'"的"飞"字，《九龙杯》中杨香武念"丢失了乌梅玉环九龙御杯"的"杯"字，用的都是假声 "炸音"。前者是为了威慑对方,后者是被激将法逼急了。《连环套》中,朱光祖念"这不是鸟枪换炮,越玩儿嘚儿越奘了吗"的"奘" 字,就是用真声"炸音",表现出朱光祖此时也无计可施的焦急心情。
　　与其他行当相比，武丑的念白节奏最鲜明。这种鲜明的节奏 变化是根据规定情境、具体事件和人物的性格、身份而定的。《梨园原》曰:"按其文之缓急,查当时之情形,应念急则急,应念缓则缓,方为上乘。"念白的节奏变化一般表现为:紧、慢、疏、密、强、弱、缓、急。然而,武丑就更为突出了,它给人的印象是急如湍流奔泻,缓 如守更待漏;暴如虎啸山林,秀如凤鸣枝头。《连环套》中,朱光祖对窦尔墩使用激将法时的那一大段联珠白的节奏变化就异常鲜明。第一句
"窦尔墩!窦寨主"就以先强后弱的力度变化来表现朱光祖的俏皮及他对窦尔墩的不满。接着"实不相瞒,昨晚我黄贤弟夜入连环套,见寨主在那里饮酒,直喝得是酩酊大醉"这几句得慢下来,后面的"那时他本当一刀, 结果你的性命"，才紧得上去,此谓"蓄势"。这里的节奏变化并非为变而变,而是有内容依据的。"直喝得是酩酊大醉"这一句, 必须放慢节奏念,才能让人感觉出醉意来;再者,目的是要向窦尔墩强调：当时你已醉得不省人事,要杀你简直是易如反掌。因此, 这里放慢节奏可以更突出地表达词中之内涵。
　　再往下"念你也是前辈的老英雄,不肯暗害你的性命。他这才将他的钢刀与你插在桌案之上,换来你的护手双钩,以报你接他上山送他出寨之情。你呢,就该知恩感德才是正理啊。怎么着, 趁手儿的家伙儿刚到手这就要髭毛儿?姓窦的,你来瞧!今儿我们哥们儿是全来了,算得起是言而有信吧。少时间真要动起手来, 谁胜谁负还很难说。你既是大义的英雄,就该献出御马随我们到官认罪,这吉凶祸福尚在两可。怎么着,趁手儿的家伙儿刚到手, 这就要髭毛儿? "这一段落要求念得不紧不慢、有疏有密。只在 "他这才"、"以报你"、"你来瞧"、
"你 既是"等几个字上略作小的点击。因为这是朱光祖在跟窦尔墩摆事实、讲道理，分析其中的利害关系,需要分出层次，突出重点，以期说动对方，所以节奏是随着朱光祖有张有弛、劝逼兼施的言词呈波浪状起伏变化的。可以看出朱光祖不仅能言善辩和足智多谋，而且是有备而来, 成竹在胸的。 最后一个段落是最关键性的地方,高潮就在此迭起。因此, 节奏变化也是最鲜明的,以最强劲的气势,给窦尔墩致命一击。"姓窦的,我问问你,你有几个脑袋?!"这一问,问得窦尔墩无言 以对。朱光祖一看机会来了,自然是得理不让人,便趁势逼进,由 缓至急地道出"甭摸,就一个。还长着呢。要杀你呀,昨儿晚上就 把你给杀了。今儿咱们就见不着了。不是我说,你就没有点儿大量之才,可哎哟,哎哟,你怎么就改了不害臊喽!"真有飞瀑泻地、 虎啸山林之势。直羞得窦尔墩无地自容,只得乖乖献出御马,到官 投案认罪。
　　语气的幽默生动与否会直接影响到戏剧效果的优劣。有语气的念白会生动活泼、耐人寻味;相反,则会枯燥乏味、令人生厌。荀慧生说:"会念白的演员能把本来平平淡淡的词句念得光彩焕 发,感动观众;不会念白的演员即使很生动的词句,也会给念死了, 念得无精打采。"语气是根据人物内心情绪的波动而变化的。不同人物在不同情景中有不同的内心情绪,也就有不同的语气。掌握了这一要领, 我们塑造的人物就能千姿百态。 《时迁偷鸡》的文场很难演,那么多的对口念白如果没有语气,就会让观众觉得"一道汤",戏也就会随之冷下来。因此 , 要演好此剧,必须加强念白的语气,要以风趣幽默的语气牢牢吸 引住观众。 比如"叫店"一场,时迁听说里面有请,便兴奋不已地说:"店 家!你给我带路。""店家"二字用扬的处理,平地高高拔起,"你 给我带路"则用抑的方法,声音又低又宽,特别是"带路"二字要 夸张,把"土"味儿念出来。这种语气处理会让观众觉得时迁很 蔫儿坏,得理不让人,从而也体现了他那市井气的特性。这种先扬 后抑的念法在全剧中用得很多。如"搜帽子"一段"这话我听明 白了。刚才进店时候,你在头里走,我在后头跟着,楼高风大,帽子刮掉了,你不知道,我要是捡了去,赏给你对不对呀?"--"哈哈哈,没见。"前面念得畅快淋漓,煞有介事,在狂放的大笑之后,再阴阳怪气地说出"没见"二字,就很幽默,连观众也会感到十分解气。"搜银子"、"装拉屎"也都是这种念法。

二、武打
　　武丑的武打风格主要表现为:快速、火爆、迅猛。节奏明快、 跳跃,讲究干净麻利脆。 武打一般分为徒手和器械两种。 徒手武打,即我们通常所说的"手把子"。它的基本套路有: 手串子、拿法、走跤、摔跤攒、摸拳等。其中"手串子"运用得 最为普遍。如：《三岔口》、《打瓜园》、《九龙杯》等。 尤其是《打瓜园》,整整有七套"手串子",现在也有只打五 套的演法。可以说把"手串子"的招数发挥尽致,像"豆腐扯"、 "双拍腿"、"三搭叉"等等。这七套"手串子"有鲜明的节奏变 化,它大致可分为,疯、戏、爱三个层次。先说"疯":陶洪听说 自己的爱女被人欺负,立刻怒满胸膛,一心要为女儿出气。因此, 撞见郑子明,不容分说便打在了一起。这二人都是火爆性格,再加 上棋逢对手,所以要打得近似疯狂般的酣畅。再说"戏":经过较量,陶洪发现郑子明虽然勇猛,但并非自己对手,于是就想戏耍戏耍他,看看他到底儿有多大能耐?表现出这老头虽然身体有残疾, 可性格却很活跃,童心未泯。因此,这时采用慢节奏的处理方式, 并伴以节奏变化灵活的"马腿" 锣鼓。还运用了"捉迷藏"、"踹 屁股座子"等趣味性十足的身段动作加以调节气氛。最后说"爱": 多次交锋下来,陶洪越看郑子明越可爱。这小伙子明明打不过自己,却仍不肯服输。这股子愣头愣脑的傻劲儿,让陶洪打心眼儿里喜欢。因此,接下来的打法甚是轻松,只不过是点到为止而已。因 为,陶洪此时心里已有了招郑为婿的念头,他怎忍心伤着自己未 来的爱婿呢? "摸拳"和"拿法"在新《三岔口》中有集中表现。先要说 明一下,老《三岔口》中没有"摸拳"的武打,是张春华和张云溪两位先生在改编老《三岔口》时新创作的。"摸拳"二字从字面上理解就挺有黑夜感的,这很符合剧情。因此,在打这套拳时,要 特别强调"摸"字。通过"摸"来表现黑暗中厮杀的意境,用"拳" 来表现武打的激烈。"摸"是虚,"拳"是实。这种虚与实的交融, 既惊险又有趣,独具魅力,引人入胜。 "拿法"近似于武术的擒拿术,主要以"锁拿"腕、肘、肩、 胯、膝等大关节来制约对方。适合于近距离的搏斗。把这种武打 运用在《三岔口》中也很是恰当。 "走跤"能表现人物的轻巧、灵活,在对手身上飞来跨去如履平地一般。它由一些单独的技巧组合而成,如"过包"、"转包"、"穿心前扑"、
"捧提"、"坐肩提"、"跨肩"等。在组合时,得根据剧情的需要,可多可少,但必须惊险、连贯。《盗银壶》中"店房"一场,邱小义与粘龙、木虎的武打就有一套"走跤"。主要的技巧有"转包"、"穿心前扑"、
"单腿捧提",最后以"跨肩"接 "乌龙绞柱"作为收尾。同时,还在这些技巧之间插入了"踩脚"、 "踹屁股座子"、"拧脖子"等趣味性动作作为陪衬,每演至此, 总是笑声和掌声同时迭起。 "摔跤攒"是一种群体性的武打,即四对一进行摔跤。"摔" 好了会很热闹。四个对手要以不同的方式翻上,或"窜毛"、或"跺 子扑虎"、或"出场龙头把"等等,可以尽其所能。并且还要求"不见面",即翻上时,谁也不等谁,才能显出严丝合缝的默契配合。 最后以"扫堂腿"的技巧把四人全踹倒。《九龙杯》一剧中就有 这种武打。 器械武打,即通常讲的"把子功"。它的基本套路有:单刀枪、 单刀两杆、单刀拐、对单刀、刨双刀、峨嵋剌、攮子等。器械在运用上更要求如"刀切菜"似的爽快、迅猛,处处给人以威胁感。 特别是"单刀削头",尤其要狠、要准。尚长荣先生曾对我说: "看你老师(指张春华)的戏,只要他那'一绕两绕削头',我就过 瘾了。"翁偶虹先生也在他的论文集中评论叶盛章说:"他的'单刀削头',不是一般的扁刀掠过,而是立刀直劈,不用说观众看着 惊险,就是与他合作对打的演员,也常常捏着一把冷汗,以'碰着 死,撞着亡'的怨怼之言,引为警惕。"
　　叶盛章先生虽未留下任何影像资料,但我们从他的嫡传弟子 张春华先生身上不难看出师承有自的叶氏风范。在他主演的《九龙杯》一剧中就有一套"单刀枪"。那种武打的气势，果真如疾风骤雨般的激越，但见那飞舞的刀光布满了整个舞台。最后腾空打起一个"飞脚"，紧接着"一绕两绕削头"，真是又狠又准，解气又提神。
　　"单刀两杆"用于《白泰关》；《三岔口》中有"刨双刀"和 "对单刀"的武打；原本《时迁偷鸡》中打"双刀棍"，后来张 春华先生觉得"双刀棍"过于通俗，便改用比较别致的"单刀拐"了。以上这些刀的用法，都要求狠、准、快。钝刀子割肉是武丑最忌讳的。
　　《三盗令》中有"攮子"的武打。这是短兵刃，使用起来很轻巧，砍、扫、闪、剁皆可。它要打出一个"俏"字来。"峨嵋刺"是《大破铜网阵》中蒋平使用的兵器，能转、能剌、也可以当剑使，用法多变，既轻巧又灵活,并且很有特色。
　　
三、跟斗与腾跳
　　武丑的跟斗与腾跳虽不繁难，却都是"高精尖"的。因为，它要表现的都是些能飞檐走壁、爬山越岭的人物，所以，水准的高低，将直接影响到人物的形象。
　　跟斗与腾跳的区别就在于前者是翻个儿的,而后者则是不翻个儿的。跟斗与腾跳也是一种艺术语汇，它可以帮助演员准确生动地塑造人物形象。武丑跟斗与腾跳的基本风格是：轻、绵、漂、帅、溜。要达到这种标准，必须进行严格的训练才能实现。
　　武丑的跟斗有大小之分，其中又以小跟斗为主，大跟斗为辅。 因为，时迁、朱光祖、杨香武等人物，都是善于攀墙越脊、穿房入户的，而且他们通常在夜间出门行动，所以那些轻灵的小跟斗就显出了优势，很适合用来表现他们纵、跳、窜、越、闪、展、 腾、挪的高超本领。相形之下，那些大跟斗就显得有些笨拙了。假如运用不恰当，就会有损人物形象。据说有一位青年演员在《时迁盗甲》中设计了一个"跺子三百六扑虎"，表现时迁飞越墙垣。 结果，他翻的"跺子三百六扑虎"，落地又重又响，先不说破坏 了静夜的气氛，试想,聪明的观众一定会提出疑问，如此一声巨响，难道徐宁家的人全是聋子吗？当然，并不是说绝对禁止用大跟斗，要看用在什么节骨眼，是否得当。比方说在"群档子"、 "过城"等场合，或者是《挡马》中焦光普改扮成马童后，大跟斗就可以自由发挥了。
　　武丑常用的小跟斗是所有跟斗中最基础、最普通的。诸如： 小毛、倒毛、单蛮子、加官、案头等等。由于这些小跟斗过于简 单，好象不用多练就能掌握。因此，往往被人们所忽视。其实，恰恰就是这些小跟斗，能有力地表现人物轻似狸猫、绵似无骨的绝顶神功。张春华先生常跟我说："这些小跟斗看似简单，其实可不好练。你必须把这些最一般的玩意儿，走出不一般来，才算本领到家。"
　　这话一点也不假，初练"小毛"、"倒毛"的人都知道，总会磕着后脑勺，而且还会发出冬冬的响声。因此，在训练时，必须掌握"提气"、"掖头"的要领，再经过从量变到质变的过程，才能达到绵软、轻巧的标准。
　　下面我就挑一些最常用的小跟斗和腾跳来加以阐述：
　　"双飞燕"要求高起轻落，在空中拍手和拍腿要清脆。《九 龙杯》杨香武"走边"时念"练就一双飞毛腿",及《盗银壶》 邱小义"走边"时念"飞檐走壁称绝技",均以"双飞燕"的腾 跳动作配合,来表现人物身轻如燕的功夫。 "飞脚倒毛顶"要求"飞脚"起得高,"倒毛顶"起得绵软, 落地无声。《盗银壶》中邱小义飞越帅府墙垣时用的就是这一小跟斗。 "单提回案头"要求麻利、轻灵。"单提"的脚一点地,马上得回"案头",就像皮球一样有弹性。《盗银壶》中邱小义在太保 庙朝拜时,就用这个小跟斗来表现他的幽默和玩世不恭。 "虎跳加官"接"案头小毛双飞燕"要求轻、帅、溜,一气 呵成。这串小跟斗在《盗银壶》中表现邱小义疾走如飞的势态。 "拧丝扑虎"要求快而圆；"小毛三角顶"要求绵而溜。在《时迁偷鸡》"摸黑"的一段戏里，用这些小跟斗来表现时迁戏 耍店家的情景。
　　"倒腿虎跳"要求如车轮一样快速；"乌龙绞柱"要求张弛有度,起伏有序；"圈旋子"要求平稳而有速度。这些小跟斗与腾跳可用于《蒋平捞印》的水中捞印舞蹈。
　　"冒小翻"要求轻巧中透利索；"单旋子"要求平而溜，哪儿起哪儿落；"串飞脚"要求既轻又溜。这些小跟斗与腾跳在很 多戏中适用。 　　武丑的跟斗中还包括各种"下高",如："云里翻"、"台蛮"、 "台扑"、"直体(折腰)"等，这些都是武丑行当所必备的基本功。
　　总之，武丑的跟斗与腾跳看似平凡，实则惊人。常常给人以合乎情理之中，出乎意料之外的感觉。

四、矮子功
　　矮子功是武丑的一项基本功，几乎每个人物在某种特定场合都会用到这种功夫。
　　矮子功的基本姿势是：曲膝下蹲、踮脚、挺胸、拔背、夹膀、 二目平视。走起来要求提膝、迈小步、匀速前进，上身保持平稳 姿势。切忌坐腰、扭屁股、迈大步、上身又颠又晃。
　　矮子功又分为"半矮子"和"整矮子"两种。
　　"半矮子"是根据剧情，需要时就蹲下走矮子，不需要时就像正常人一样站直了走路。它既可以表现蹑足潜行、疾步如飞，也可以表现游戏玩耍的情态。
　　《三岔口》的"摸黑"，刘利华上场就在台口走一排"快矮 子"。这是动手前的侦察。因此，必须走得既轻又快，如同一只出洞探食的老鼠一般，才能显出刘利华的机警和灵敏。接着，他撬门、推门，又以矮子步潜入任堂惠的卧房。这是为了缩小目标，不让对方发现自己。所以，这几步要走得既轻又软，让观众也为之屏气凝神，显示出刘利华是一个江湖老手，干这勾当已不是一回两回了。
　　《盗银壶》的"走边"，邱小义在去帅府的途中就有一圈"矮 子步"，表现他穿街走巷抄近道，拐弯抹角避官兵的能耐。因此，要走得既轻快又得意。
　　《小放牛》中牧童与村姑"两望门"，牧童走的是"矮子步"；结尾时，牧童追赶村姑下场，走的也是"矮子步"。这种"矮子 步"的运用，充分展现了一个天真烂漫的小孩子在田野中无拘无束嬉戏的童趣。
　　"矮子步"中除了向前行走的步法外，还有两种其他的步法。 即横走式的"分水步"和跳跃式的"雀行步"（俗称"打脚尖"）。
　　"分水步"不仅能表现在水中潜行，同时也能表现在陆地上飞驰。在《雁荡山》、《时迁盗甲》、《连环套》等剧中都有运用。它的基本姿势是：曲膝下蹲、开胯、踮脚、挺胸、拔背；行走时，要求双脚紧捯，双手配合双脚在胸前交叉晃动，脚快手慢,身子尽量保持在同一水平线上,切忌上下跳动。
　　"雀行步"表现人物的轻盈和灵动感。它跳跃性很强，可用于赶路、上下坡、嬉戏等场合。《时迁盗甲》中，时迁盗甲成功后，便扛着宝甲以"雀行步"下场。表现出他完成盗甲任务后的喜悦心情。它的基本姿式与矮子步相同；行走时，勾脚尖、踹脚 跟、双脚交替上踢、速度由慢至快。
　　"整矮子"顾名思义，即整出戏都是蹲着走"矮子步"，不可站起来直立行走。它表现身患残疾的侏儒型人物。如：《扈家庄》的矮脚虎王英、《武松》的武大郎和昆曲《盗瓶》的冯茂等。
　　"整矮子"训练起来比较艰苦，必须坚持每天"耗矮子"。 所谓
"耗矮子"即一口气蹲上三十分钟至一个小时。如果没有"耗矮子"的功底，是难以胜任像王英、武大郎等这类角色的。
　　据说张春华先生在天津稽古社子弟班坐科时，每天要"耗"上一炷香功夫的"矮子"，"耗"完之后还要跟在武生、花脸后面 跑上几十圈圆场才能收功。这还不算，每天晚上他还给自己加夜功，头顶一碗清水，在劝业场的楼梯上，上下跑"矮子"。这是何等深厚的功夫啊！当年，他在上海与盖叫天先生合作演出《武松》，饰演武大郎一角。
"显灵"一场中，他在台口来回两排"矮子"，又轻又快，垂在两鬓的
"鬼发"随风扬起，真像一个孤魂在飘荡一般,赢得观众的阵阵掌声。
　　走"整矮子"的戏中有一些较难的程式，如:"矮子起霸"、"矮子拳"等。其中还包括很多技巧，如:"矮子飞脚"、"矮子旋子"、"矮子单提"、"矮子抢背"等。因此，要演好这类戏，必须要有过硬的基本功才行。
　
五、台步
　　各行各当都有自己特定的台步，武丑也不例外。台步是人物的外部动作之一，可以直接影响到人物的形象。齐如山先生评论戏曲艺术是"无动不舞",也就是说，演员在台上的一戳一站、一举手一投足，都是舞蹈化了的"有规范的自由行动"。
　　武丑站立的基本姿势是"点脚"，即用丁字步的前脚掌"点" 地，重心在后脚上。两脚可以根据需要，来回轮换着"点"。"点 脚"时还需"存腿"，即曲膝立腰。这种姿势能表现武丑人物灵 巧、机敏的特征,给人以短小精悍之感。
　　武丑的基本台步除前文已专述过的"矮子步"外,还有"方步"、
"碎步"、"鸡行步"、"跛步"、"矮步"等。每一种台步都是一种特定的语汇，我们要"走"出个性，"走"出人物来。
　　"方步"是一种比较大方、有身份的台步。根据剧情需要可快可慢、可大可小。《战宛城》的胡车、《连环套》的朱光祖，《九龙杯》的杨香武，都走这种台步，与他们的身份很相称。
　　"碎步"是一种点缀性的脚步，比较急促，适用于人物兴奋或急躁的时候。《连环套》的"盗钩"中，朱光祖在窦尔墩的酒里下完药，非常兴奋，起"叫头"之后走的几步就是"小碎步"。《九龙杯》中，杨香武一时得不到九龙杯，焦急万分，起"叫头"之后走的几步也是"小碎步"。这种台步能起到外化人物内心情 感的作用。
　　"鸡行步"走起来要求先吸腿，再往前迈进，很像鸡走路的样子，故此得名。这种走法透着贼气，因此，很适合鸡鸣狗盗式的人物。《时迁偷鸡》中的时迁就以这种台步为主。
　　"跛步"是《打瓜园》中陶洪所特有的台步。"点"左脚，"跛步"
前进。既有"跛步"的台步，也有"跛步"的圆场。要求无论是行走，还是开打，都不能忘记"跛"字。
　　"矮步"是一种猫腰、存腿潜行的台步，区别于"矮子步"。《时迁偷鸡》中时迁就是以这种台步上场，表现他埋头赶路，一心想上梁山的迫切心情。

六、特技
　　武丑人物都是身怀绝技的，所以在舞台上必须运用一些特技来展现他们的不凡身手。
　　《酒丐》中有"纣棍儿"的特技。即用一根三尺来长的木棍， 两头系上绳子，悬挂在舞台的吊杆上。台口竖一刁斗，范大杯用 "顺风旗"拔地而起，悬于空中，再用腿勾住刁斗上方的机关，撅起上身，越在"纣棍儿"之上，并做出各种惊险的技巧。如： "卷帘儿"、"千斤坠"、"左右旱水"、"前后射雁儿"、"倒挂金 钩"等。这种训练难度很大的特技，来源于杂技。当年，叶盛章 先生排演此剧时，为了突破传统，便借用了这种特技来表现范大 杯的高超本领。
　　《酒丐》中还有"空中飞人"的特技。即在舞台上出现真人飞越的场面。这种特技用今天的眼光来看，似乎已不足为奇，可在30年代却是惊人的创举。就听范大杯说一句："小姐，请将双目闭上，待我背你越过山头！"说完，范大杯就背着王翠娥从下 场门侧幕直"飞"进上场门的侧幕里。精彩的特技，令观众惊叫 不已。其实，这个特技靠的是技术而不是技巧，说白了很简单。演员在戏服内穿一件皮制的马甲，上系钢丝，并连接在吊杆的滑轮上，由舞美工作人员用力一拉，就"飞"起来了。这种特技的 舞台效果非常逼真。
　　《时迁盗甲》中有两项特技，即"上高"和"下高"。徐宁将宝甲悬挂在房梁上，时迁必须通过"上高"的特技，跃上房梁才能"盗甲"。
"上高"要借助一个特制的大道具，有三米多高，中间设有多根横杠和手柄，便于攀登。时迁先以"小毛顶"的技 巧，将双腿搭住第一组横杠，向上撅起抓住手柄，再"吸腿倒立"，然后又搭住第二组横杠，向上撅起拿"椅子顶"。这组动作要做 得漂亮、迅速、麻利，才能符合"鼓上蚤"这个人物。
　　"下高"又名"单腿倒挂"。这比起"上高"更难，必须胆大心细。时迁盗得宝甲之后，兴奋不已，但终究险地不可久留，要及时撤离现场。结果，不留神一脚踩空，"倒栽葱"似的仰面 摔了下来。到底儿是老江湖，临危不乱，一脚勾住房梁，倒挂在空中，真是好悬哪！它的要领在于踹腿勾脚与撒手仰身得同时进行，看似要失足摔下来,实则心中早有准备,才能造成这种惊险的 戏剧场面。张春华先生曾经给我讲过一段他排戏的经历：当他演到"单腿倒挂"时，一位学生吓得慌忙从侧幕边跑到台上要去"接"住张先生。其实，有惊无险，张先生的腿已牢牢地勾住了横杠。事后，张先生问那位学生说："你刚才干什么呀？"那位学生答 道："我还以为您真的摔下来了呢。"
　　《时迁偷鸡》中"吃火"的特技很夸张、很写意。用火纸叠成三角筒形，点着火，顺势往嘴里一塞，一边咀嚼，一边还要喷出烟和火星，来代表吃鸡。训练这种特技很危险，一定要弄清要 领后，才可练习，否则很容易烫伤嘴巴，严重的还会烧坏嗓子。当然，也不必过分害怕，只要记住用鼻子吸气，嘴巴呼气，火纸一塞进口中就紧闭嘴巴，这样一来断绝了空气，火纸便马上熄灭，自然就不会被烫伤了。
　　火纸是一种易燃的纸张，一经点燃便很快燃烧起来，而且火 势会很猛。因此，在塞进口中的一刹那，务必要做到快速、干脆， 才能保证安全。
　　"吃火"有三种不同的效果。第一种是喷烟，这比较简单，将点燃的火纸塞进口中往外喷气即可。第二种是喷火星，将火纸点燃，待烧出纸灰，再将纸灰塞入三角筒形里，然后塞进口中往外喷气，即可冒出火星子来。第三种是死灰复燃，同喷火星一样的程序，塞进口中，又取出，让它接触空气，再一次燃烧，最后塞进口中喷出火星。第三种难度较大，须反复训练，才能掌握。
　　"上高椅子顶"的特技在很多戏中都有运用。如：《九龙杯》、 《连环套》、《盗银壶》等。将两张桌子摞起，上面再加一把椅子。 要求动作轻、溜、帅，一跃两跃便窜上椅子倒立起"顶"。用来表现剧中人物飞檐走壁的绝技。
　　"椅子顶悬空"是《蒋平捞印》中的特技。表现蒋平在逆水寒潭中捞到金印后，跃出水面，攀在山上的情景。这也是一个特 别制作的大道具，底部是一张桌子，将一把椅子固定在桌子前半部，后半部分支起一个两米多高的架子，顶端装两根横杠。要求先窜上桌子起
"顶"，顺势挂腿撅起，"悬"在半空中。这一组动作必须一气呵成，切忌"顶"起来后，再现找横杠的落处。这个特技是由张春华先生首创的。

七、节奏
　　戏曲表演的节奏是舞台演出中交替出现的有规律的强弱、快慢、长短、疏密、虚实的现象。这种节奏必须以人物性格和人物心理变化为内在依据，又必须通过富有表现力、极具观赏性的歌 舞形式加以外化。 京剧武丑所演的人物大都是本领高超的侠客义士、草莽英雄 一类的人物。他们性格豪爽、快人快语、身手矫健、行动敏捷，并常有出人意外的不凡之举。这类人物的思维往往比一般人更为灵敏、快捷，甚至思路特别，与众不同；他们的动作具有风是风火是火，连说话也不让"盖口"的明显特征，甚至经常带有突发性。因此，武丑的表演节奏要比其他行当更鲜明、更强烈，他们总是以静如处子，动如脱兔般灵动多变的表演，把一种独特的美感传递给观众。戏曲表演节奏的变化与乐队的配合有着密切的联系。就武丑的表演节奏而言，更多地侧重于与打击乐之间的配合。根据武丑表演的需要，所用的锣鼓往往具有节奏快、音节短、乐器音响频率高等个性特点。如武丑上场前，常要换高音锣来渲染气氛。人物吃惊时用的"冷锤"和着急时用的
"快丝边"锣鼓，都应打得特别短促、果断。武丑"走边"前打的"撤锣"，要求以鲜明的节奏、强烈的风格区别于其他行当，让人一听就知道武丑要上场了。这一番过渡性的"撤锣"要打得紧凑、爽利、突出一个"贼"（快、溜之意）字，尤其在收尾部分，务必要干脆，切忌拖泥带 水。如果收得像武生一般"款式"，那么，"闷帘儿"的那声"啊 嗨！"准叫不出劲来。还有武打时用的"急急风"，必须一锣紧似一锣地催着打，在接"四击头"亮相时，也不是切住另起，而是顺势连着打，简直不让人喘气，唯如此才能把武丑行当所特有的那种"碰着死，撞着亡"的冲劲淋漓尽致地宣泄出来。 作为一个演员要深刻理解角色外部歌舞节奏与内心节奏的密切联系，善于把握节奏的各种变化，找到最适合的艺术手段来加以表现。 如《三盗令》中，蔡庆闻知刘豫老贼投降金邦，又把关胜大哥绑赴刑场就要开刀。他又愤慨，又着急。这时用紧打慢念的"扑灯蛾"锣鼓为底衬，念一段内心独白。这种节奏处理，生动地展 现了蔡庆当时"心似油煎火烧胸膛"、急切寻觅对策的心理活动。 经过一番思量，他毅然决定要"给他个单刀劫法场！"于是，他嗖地一下拔出钢刀，在快捷的"夺头"接"四击头"的锣鼓里， 舞起一连串刀花，紧接着以"飞脚骗腿旋子"的技巧收式亮相。 这一连串干净利落、强劲有力的舞蹈动作，真有翻江倒海之势，把人物此时如炙如焚的内心节奏，外化得极其准确到位。 武丑的表演虽以快节奏居多，但也并非一快到底。如果一味地追求快，那就显不出快了。有句老话叫作"逢快必慢"，就很辩证地道出了其中之奥妙。如《蒋平捞印》中"趟马"的上场， 为表现蒋平急于赶奔襄阳的焦急心情，必须以飞快的圆场直冲台口亮相。我为了把节奏体现地更鲜明，便利用了上述的辩证原理。 先以中速圆场至"九龙口"，然后加速至台中，最后以全速奔台口亮相收式。同时，圆场的脚步随着速度的加快，慢慢收小，这样能提高脚步倒换的频率，从而使节奏加速的这一变化更加突出。还有"三跨腿"的程式，我也是按同样的方法来加以表现的。 再如《三岔口》中，任堂惠与刘利华在"乱锤"的锣鼓里较劲。当任堂惠稍一加强脸部表情（使暗劲），锣鼓的节奏也随之加强，同时刘利华做出难以承受状。这种与锣鼓节奏密切配合的表演，自然就能产生强烈的艺术效果。又如"摸拳"是配以节奏变化自由的"马腿"锣鼓，这就给表演提供了伸缩性。黑暗中开打是很盲目的，在搜寻目标时，锣鼓的节奏是慢的，声音是虚的； 一旦发现了目标，交上手，锣鼓的节奏立刻催上去，声音也由虚 转实。这种节奏变化，不仅突出了戏剧性，也增添了幽默感。

八、结语--由形到神的升华
　　上述内容是武丑行当应具备的最基本的技法, 这些都是"外功",
属于形的范畴,每一位学武丑的演员理所当然要熟练地掌握它们。但不能忽略的是,我们必须在磨练"外功"的同时,注意"内功"的修练,使我们的表演逐步达到传神的境界。像叶盛章、张春华这样的艺术家,他们表演成就的高超不凡之处,不就在于"以形传神,形神俱妙"吗?
形是神的载体,神乃形的灵魂,有形无神，犹如画龙而未点睛。有道是"形似方入门,神似才到家"。
　　为使表演出神、传神，我们必须深入剖析角色的内心世界，找准人物行动的心理依据，做到动于中而形于外；我们要善于活用表演技法，使之与人物的性格气质、思想情感高度融合，赋于技法以生命力。我们应该认真地向前辈艺术家学习一招一式、一字一腔，但更应该学会他们创造角色和展现艺术风采的方法。与学习具体的技法相比，要把老师的神采学到手，难度更高。因为，前者有一定的规则可依，后者却是千变万化、无限丰富，甚至是 只可意会、不可言传的。
　　表演艺术所追求的神（包括神气、神采、神韵等），乃是一个演员理解力、表现力、创造力、技巧水平、经验火候以及诸多 戏外功夫的综合体现。为了完成由形到神的升华，达到"形神兼 备"这一艺术的理想境界，我们这些有志于京剧事业的青年人，还须作出极大的努力。
　　"路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。"

2000年1月发表于《彩霞集》，中国戏剧出版社出版