京剧国际化畅想　　　　　 　 呼唤观剧文明　　　　　　　 浅谈京剧发展中的障碍　　　 超级歌舞伎　 　　　　　　　 京剧武丑表演技法初探　　　 狂言＂初舞台＂　　　　　　 狂言＂初舞台＂ 　　日本的狂言是在室町时代（1392～1568年）产生的一种喜剧艺术，深受下层武士和庶民的喜爱，具有很强的民众性。它以念白为主，根据不同的曲目也出现一些歌舞的场面。表演上很注重形式感，但极为简约、洗练，以讽刺、讥诮为手段，针砭时弊，反映现实生活。 　　狂言的剧情简单，剧中人物大致为二至四人，时间在二十至四十分钟左右。大体可分为：侯爷戏、管家戏、妇女戏、女婿戏、鬼怪戏、僧侣戏及盲人戏等类型。通过这些古老的传统剧目，大致可以了解到江户时代的风俗人情、市井风貌。 　　1998年我在北京中国戏曲学院读研究生时，偶然接触了和泉流野村万藏家的狂言，发现它与京剧有许多共通之处，特别是某些艺术元素与我所演的丑角行当非常相似。还听说古老的狂言目前在日本人气很旺，拥有一大批年轻的戏迷。当时我想也许通过研究狂言可以丰富京剧丑角艺术的表现手段。怀着一种好奇的心情，于2001年11月我作为外国人研究员来到日本神户学院大学，投在人文系的能狂言专家伊藤茂教授的门下学习狂言。 　　伊藤教授为了让我能真正体验狂言最本质的艺术元素，于是把我推荐给京都大藏流茂山千五郎家第十四代传人--茂山正邦先生。经过商讨后，决定先从简短易懂的《盆山》学起。在京剧中，时迁、杨香武等义贼的角色是我经常上演的，而《盆山》的主角恰巧也是小偷。正好可以比较一下两个剧种的小偷形象有何异同？这真是非常有意思的戏剧探索。 　　《盆山》讲一个男人向一家主人借盆景，但主人很小气，好几次都没借成。一天，他决定去偷，正在挑选盆景时，被主人发现了。于是慌忙躲在盆景的影子之后，以为这样别人就看不见了。主人看到如此愚蠢的小偷，反倒不生气了，索性将其说成是猴子、狗和鱼，百般戏弄。为了证明自己不是人，男人只得依次模仿这些动物的叫声，最后喊着鱼的名字逃走了。 　　狂言的传授方法和京剧一样都是口传心授的教学模式，师傅念一句，徒弟跟着模仿一句，待台词背熟之后，再跟着学身段。记得小时候常常是蹲着跟师傅念台词，因为丑角有一项极为重要的基本功--矮子功（即蹲着行走），这样正好一举两得。然而，狂言则是"正座"着训练台词。所谓"正座"，即双膝跪地，上身端坐于脚跟之上。这是日本的一种传统礼节，从小就开始训练的。这滋味可不好受，不到五分钟我的小腿就麻木了。正邦先生告诉我，一般狂言师也就二十分钟的极限，不过有窍门可以偷偷地缓解。 　　千五郎家的剧本是正邦先生的曾祖十一世千五郎用毛笔誊写的手抄本。这行草字体的剧本，甭说是我这外国人，就连日本人也看不懂。要背熟这些台词，对我这外国人来说是最艰难的，不下点苦功恐怕不行。好在往返神户与京都需要五个小时，我就利用这段时间，戴着耳机反复听台词的录音，并且一边模仿发音，一边琢磨语气。平时走在街上也像着了魔似的口中念念有词，周围的人常常投来怪异的眼光。足足奋战了一个月，终于攻克了台词关。 　　狂言有两项最主要的基本功，一是笑，二是摺足。因为狂言被称作是笑的艺术，所以笑的技巧极为重要，一般分为三类：大笑、中笑、小笑。根据不同情节灵活运用。发声技巧与京剧一样，都是气运丹田，以腹式呼吸法控制气息。所不同的是，狂言以胸腔共鸣为主，头腔共鸣为辅，略用一点喉音。要求声音洪亮，咬字清楚。这是因为狂言曾一度成为下层武士的"私物"（普通百姓得赶在庙会时才能目睹狂言的表演），舞台就建在武士家中的花园里。从舞台到观众席之间有相当的距离，所以如果没有足够的音量，台词就送不到观众的耳朵里。 　　摺足是狂言最基本的台步，要求挺胸拔背，二目平视，双手放在两胯之前，两膝稍稍弯曲，以脚掌摩擦地板，过渡到脚跟，然后极为自然地略抬脚面，再迈出第二步。这种台步被形容为"像纸一样的步法"。这和京剧中圆场的步法正相反，刚开始很不习惯，为此我每天都花很多时间用在台步的训练上。的确，掌握了一定的基本功之后，再学习身段动作就方便多了。我仅用了两堂课的时间就把所有身段动作都学会了。狂言的舞台调度非常简约，身段动作也不复杂，但很重视内功的修炼，其难度在于从平淡之中产生艺术之美，通过这些高度提炼的程式表现出一个色彩斑斓的世界。 　　在日本，第一次登台表演，称作"初舞台"。一般日本的传统艺术演员，大多在四五岁时就进行"初舞台"了。这对我而言已过了那个村儿了，只能用"大器晚成"四字来自慰一番。我的"初舞台"被安排在京都北野天满宫的一次"奉纳公演"中。日本的神社、寺院每逢祭祀活动时，通常要举行"奉纳演出"，即请能乐、狂言以及日本舞蹈等传统艺术团体来演出，迎接神仙。　　 　　这是一个微风细雨的日子，京都的北野天满宫正在举办五十年一回的"大万灯祭"，神社内装扮一新，通往大殿的通道两旁挂满了灯笼，使得天满宫增添了许多节日的气氛。该项活动已有一千一百年的历史了。 　　正式开演前，要在内殿举行祭神仪式。然后，以迎接神仙的吉祥戏《福部之神》作为开场，拉开了"奉纳演出"的序幕。共有五出戏，外加三段狂言小舞，我被安排在压轴（倒数第二）的位置。一切准备就绪，来到台前候场。很荣幸的是，正邦先生亲自为我配演主人的角色，其父千五郎先生则做检场人为我把场，其祖父（人间国宝）千作先生也十分关心我，在我临上场之前特地让报幕人介绍一下我这来自中国京剧界的年轻人。有这祖孙三代的提携，定能圆满成功。于是我信心十足地上场了。 　　狂言和传统京剧一样，舞台上空空如也，没有任何布景，完全靠演员的虚拟表演，展现大千世界。只在"镜板"（狂言舞台术语，底幕的意思。相当于京剧的守旧）上绘有青松的图案，以示艺术的神圣。我一边念着台词，一边走了一个三角形的调度，表示来到主人家。由于大门关得严严实实，无法进入，于是又绕一个圆圈，表示到了后院。发现有一道篱笆，"以扇代锯"，锯开篱笆，潜入室内。值得一提的是，狂言师的这把扇子是左右不离身的，根据剧情的需要千变万化，可以代表锯子、刀、枪、酒壶、酒杯等等。几乎所有角色登场时都在腰间插一把扇子，就连检场人也不例外，这既是一种道具，又是一种装饰。 　　在锯篱笆时，演员自己口中要发出"吱嘎吱嘎"的拟音，启发观众的想象力。京剧丑角在表现开门或斟酒等内容时，也常用拟音的手段来增强诙谐的艺术效果。这种质朴、洗练的表现手段具有很强的喜剧性。每当排练至此，我自己都会觉得很有趣。当然，此时观众的脸上也露出了愉快的微笑。 　　该剧的时间是设定在晚上，因此当我潜入室内后，还有一段摸黑表演。好在我有《三岔口》的功底，所以在演这段戏时就比较游刃有余了。然后，我又在台上饶了半圈，表示来到前厅，发现地上有许多盆景。这也是用虚拟法来表现的。设定在台口放有许多形状各异的盆景，进行挑选。这使我联想起京剧《贵妃醉酒》中"闻花"的场景，表演上又有了共通之处，所以这段戏演起来也成竹在胸。 　　当演到模仿猴子、狗的叫声时，观众们都笑了。这说明我的表演他们看懂了，并且产生了共鸣。特别是我喊着鲷鱼的名字逃下场时，四周响起了热烈的掌声。这是我赴日学习交出的第一份答卷。显然，观众的笑声和掌声已证明我的成绩是合格的。 　　演出结束后，大家纷纷向我表示祝贺，一种满足之感从心底悄然升起。作为中国的一名京剧演员，能在日本舞台上演出狂言的，大概还没有先例吧。 　　这真是令人难忘的狂言"初舞台"。 注：2004年2月发表于《上海戏剧》，并在上海戏剧杂志社、上海东方电视台戏剧频道联合主办的"我与戏剧"征文活动中荣获优胜奖。   2003/11/10 于上海